Walter Zimmermann: nothing but...

Aus dem Vortrag von Walter Zimmermann gehalten am 24.7.1984 während der
32.Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt

Zwei Zitate - Beispiele westlichen und östlichen Denkens - mögen erhellen, was ich unter nicht-zentrierter Tonalität verstehe, ein Kompositionsverfahren, das im Folgenden zur Debatte steht:

"Harmonie ist die Bedingung des Schwebens zwischen Entgegengesetztem. Sei einig mit dir selbst ist also Bedingungsgrundsatz des obersten Zwecks - zu sein oder frei zu sein. Alles Sein, Sein überhaupt ist nichts als Freisein - Schweben zwischen Extremen, die notwendig zu vereinigen und notwendig zu trennen sind. Aus diesem Lichtpunkt des Schwebens strömt alle Realität aus - in ihm ist alles enthalten Objekt und Subjekt sind durch ihn, nicht er durch sie. Ichheit oder produktive Imaginationskraft, das Schweben - bestimmt, produziert die Extreme, das wozwischen geschwebt wird - dieses ist eine Täuschung, aber nur im Gebiete des gemeinen Verstandes. Sonst ist es etwas durchaus Reales, denn das Schweben, seine Ursache, ist der Urquell, die Mater aller Realität, die Realität selbst." (Novalis)

"Die Karte ist offen. Sie kann in allen ihren Dimensionen verbunden demontiert und umgekehrt werden, sie ist ständig modifizierbar.(...) Archaische Universalität des Geflechts.(...)Allergie gegenüber jeder Beziehung auf ein Zentrum oder Angelpunkt.(...)Ewiges Ausbreiten ein Uber-Kreuz-Jagen( . . .)Das Gedächtnis des Orts auflösen(...) Rhizomatik = Nomadologie." (Daniel Charles "Glossen über den Ryoan-Ji")

Nicht-zentrierte Tonalität wird durch Projektion zweier Matrixen in verschiedensten Winkeln aufeinander erstellt. Die eine ist ein Zahlennetz, die andere ein Tonhöhennetz. Das Zahlennetz ist ein magisches Quadrat zwölfter Ordnung, bestehend aus den ersten 144 Primzahlen; es bestimmt den Verlauf und die Parametrisierung der Tonhöhen und ermöglicht so den Schwebezustand nicht-zentrierter Tonalität. Das Tonhöhennetz, ebenfalls eine Matrix zwölfter Ordnung, also mit 144 Tönen, verbindet die allgemeinsten Tonbeziehungen des Ostens und Westens miteinander. Die x-Achse entspricht der Erzeugung der 12 Lü Chinas:
1/1, 2/3, 8/9 (=2/3x4/3)usw., also immer abwechselnd die erreichte Proportion mal 4/3, mal 2/3. Die y-Achse entspricht den pythagoreischen Zahlenproportionen, aufsteigend von 1/2, 2/3, bis 11/12. Die Musik des Zyklus STERNWANDERUNG spielt sich in diesem Spannungsfeld ab und weist auf Essentielleres hin, als mit einer detaillierten Analyse der Kompositionsprinzipien gezeigt werden könnte.

I am facing the paradoxical situation, to talk about a system, where I don't want to. Yet I am invited to talk. Well, the way I am composing now is paradoxical in that sense, that I am using a system to avoid being trapped in systems. This is my sofar only solution to this problem of going beyond the composers ego, which dominates the listener in living out his emotional structure via his compositions. So I try to design a way where I can participate listening in a similar way a person from the audience is listening. Therefore I am using methods to let the music flow in constant new directions and so I am not prescribing one way of listening. I call this procedure non- centered-tonality.
What does non-centerd mean? lt allows the feeling of centeredness and the floating between different centers happen at the same time. This is made possible with a matrix technique which I didn't learn at Ircam but rather from books on traditional chinese music.
This matrix is one of the12th order, of twelve by twelve numbers and is consisting of the first 144 prime numbers.

Tom Johnson talked about, that he only likes obvious numbers, where he can feel at one with and doesn't like the prime numbers because of their ungraspable order. Exactly for that reason I am using them.

M.L. Stein., M. Ulam, M.B. Wells :"Visual display of some properties of the distribuition of Primes." In: The American Mathematical Monthly Vol.71, Nr.5 ,May 1964 ,S.516-520.
(Fotografie einer spiralförmigen Anordnung der ganzen Zahlen von eins bis ungefähr zehntausend, computergeneriert. Die Primzahlen heben sich hell gegen den dunklen Hintergrund ab.)

By the way for those here who need still computer graphs to believe things. There exist such graphs of prime numbers up to the millionth, centered in spirals starting with one and ending nowhere. And one can discover amazing patterns. These patterns are beyond human understanding. And that is why I like prime numbers, because I don't understand their order.

I admit that this is still a crutch I am working with but I am not wise enough yet to work without it. Also I have to proof to you that I am a composer. So here we go:

The following square is a 12 by 12 grid of tones. This is order. Not law!
And the magic square above is the 12 by 12 grid of prime numbers, which represents a state of disorder. Maybe that's a law, since the sum of the number rows is always the same. What I am doing is, I am projecting these two magic squares onto each other in 4 x 2 different angles, the first four always turned 90º to the next position; the second four, since I am using transparent foiles, produce the 4 mirrored sequences. So I can generate 8 ways lead by the sequence of prime numbers through the tone matrix.

The prime numbers give me besides their position in the sequence also the parameters for the pitches. For example the 144th prime number: 827. 8 means: play the pitch 8 times. 2 means: the duration of one eightth (1=1 sixteenth, 2=2 sixteenth etc.). 7 means: the pitch to be combined with (taken from the same vertical axis tonerow) The prime number indicates the timespan a parametrisized tone is played in, the pitch combined with, centers this tone for that timespan, before the next prime number indicates new parameters and so on. By superimposing more ways of going through the tone-field one will arrive at experiencing what I will call non-centered-tonality since more than one center reflect on each other. The result will not be atonality, since the layers in themselves are tonally centered, but a sort of floating pan-tonality. lt reminds me on a nomadic striving through tone-fields.

This to find was liberating me from my project LOKALE MUSIK, in which I almost got drowned in. The LOKALE MUSIK project tried also to go away from that place it described, but still had that ,,spirit of
place".* This place was given up in my next cycle VOM NUTZEN DES LASSENS after Meister Eckhart.

(Recently I was invited to ,,New Music America" in a letter saying: ,,We like to invite you to take part on a pannel discussion because you are one of the most important european promotors of american music, but we can't pay you the flight." I always read in concert programs of my music that I am a ,,Connoisseur of American Music" etc. I am not at all interested in a Mimikry of American Music, but learned from several american composers how to find one's way of expression in isolation. Something what is lost here. And so it might make me one day also independent of american music.)

With this technique I just described and which I hope to give up very soon, I found a strategy to isolate myself from all these “Beckmänner” around. Beckmann as the synonym for expressionist painting in Germany. Also here in Darmstadt I see lots of “Beckmänner” around and the rest is hiding. For me it is very difficult to find the alternative to expressionism in german music. Is it lost? Did it never happen? Maybe Brahms late piano pieces were the last glimpse...and that is very sad. Still I have the need to
establish something, you might call it lyric, but again this is labelling music, where it should be free of labels. So that makes it very problematic for me to get through the Ferienkurse with all that “Beckmann Musik” around. That why its very helpful to have Morton Feldman here, because he is showing us for a long time that there are other ways.

Alvin Curran: You talked about pitch Walter. What was curious to me
was, apart from the beautiful flow the piece had, because you never
knew where it was going or why; how did you get these funny rhythms?

WZ: As I said they are results of the prime numbers, a sort of direct
translation of number in duration and by superimposing several ways
through the matrix you get that, what you call "funny rhythms". But
I never have slavishly to obey the number value. lt just gives me a
field I can work in, a timespan, In which I can relate one sound to
one from another layer. What I wanted to say about Meister Eckhart. I
am reading his writings since more than ten years. And I wrote a
piece with the title GELASSENHEIT and I made the mistake to suppose
Gelassenheit. lt is almost impossible to do something with his
thinking. His very radical statement: "Fang zuerst bei Dir selbst an
und laß' Dich!" This could also mean: Give up Darmstadt go to
Hundertmorgen** and lay down. But I am not a radical. Meister Eckhart
is fightlng all my tendencies to have systems.

Wolfgang Rihm: Was mich so fasziniert ist, daß man von ganz
verschiedenen Standpunkten von Gelassenheit zu ganz verschiedenen
Artikulationsformen von Musik gelangt.

WZ: Ja das erinnert mich...there Wolfgang Rihm was saying:
,,Gelassenheit" and at his lecture he put the tape recorder on and
you heard those explosive sounds of TUTUGURI: "GRRaaagh!" Of course
this could also be a sort of ,,Gelassenheit".

Wolfgang Rihm: Du sagtest, Du suchst anonyme Melodien. Du möchtest
Dich ganz 'raushalten. Aber für mich ist das Schöne, daß gerade
dadurch Du ganz sichtbar wirst. In Deiner Musik. Es geht nicht, daß
Du Dich 'raushältst. Du wirst mehr denn je erkennbar.

WZ: When I always try to show how an expressionist acts, I would
report my different moods, but when I am not trying to express
anything then maybe...it's me. But you shouldn't think about it.

Wolfgang Rihm: Man kann es nicht anzielen, anpeilen.

WZ: But this is the mistake with expressionist music. They think
expression already is true expression. When I listen to music, I like
to participate. When I feel, that a composer respects that, I can be
free with my listening. It's not so mechanistic that you hide
somewhere and here is your music. It's more complex...

Alvin Curran: I enjoyed your reading of Meister Eckhart. I am
curious If you applied the same system or any system to the words.

WZ: What I did. I numbered the Meister Eckhart texts with the
sequenes of the 144 prime numbers and then respecting the disorder of
the numbers in the magic square, the words became mixed up. And the
silences between the words are a result of scanning the horizontal
rows (x-axis) each space unit equals one half second. So sometimes it
takes 20 seconds to get to the next word.

Alvin Curran: At one point there was a very long silence after the
word Befreiung?

WZ: Yes because the next prime number came on the very bottom of the
page: "Aller/von/Ruhe/Freisein/Bewegung/" is the result of this
process which mixes up the words. The original sentence was: “Ruhe
ist Freisein von aller Bewegung."
lt is like hiding truth. Because here composers who are invited to
talk about their systems, the public thinks: Aha, leaves the room and
puts him in the wastebasket. I don't want to make mystery when I am
not explaining too much. When you explain too much it can destroy the
right attention to the music, it can become a distraction.

Kursteilnehmer: Ich kann nicht glauben, daß dieser Zettel wirklich
kompositorisch sinnvoll ist. Immer wenn für mich kompositorisch nicht
sinnvolle Melodiebögen zu hören waren, war der Zettel im Spiel.

WZ: Der Zettel versklavt mich nicht, sondern gibt mir nur einen
Spielraum in dem ich Figuren zueinander in Bezug bringen und
einrasten lassen kann.

Kursteilnehmer: Meine Frage ist, wenn sich in Deinem Stück
SAITENSPIEL eine schöne Melodie entwickelt hat und sie rastet ein,
warum macht man dann nicht weiter mit dieser schönen Melodie.

WZ: Dann klingt's vielleicht wie Henze!

Kursteilnehmer: Wie wählen Sie aus, welche Melodien einrasten. Wie
werden diese Freiräume benutzt. Durch Gefühl, durch Überlegung, durch
Ästhetik, durch Philosophie, durch Religion...

WZ: Stellen Sie mir die gleiche Frage in zehn Jahren wieder. Ich habe
keine Kästchen für kompositorische Entscheidungen. Dies entzieht sich
der Erklärbarkeit.

Kursteilnehmer: Ich möchte doch genauer wissen, wo genau die Freiheit
innerhalb dieses Systems sich findet?

WZ: Kann man Freiheit genau fassen? Ich glaube, es ist ein
Trugschluss, wenn man glaubt, man sei frei, wenn man ohne
Begrenzungen arbeitet. Dann fällt man konstant ins Leere und ist
Gefangener seiner selbst. Wenn man sich gewisse Begrenzungen setzt,
kann man auch durch das Brechen dieser Begrenzungen mehr Freiheit
erreichen - nicht nur für sich sondern über sich hinaus - da diese
Begrenzungen das Ausdrucksvokabular relativieren und so allgemein
zugänglich machen. Jedes Musikstück wird dann nicht immer nur Abbild
seines eigenen Leidensprozesses, sondern sublimiert diesen in einem
vagen anonymen Raum, der im besten Fall für jeden zugänglich ist. Und
um dies zu erreichen ist für mich die hohe Kunst des Komponierens da,
für die es mir noch an Erfahrung fehlt. Ich möchte Ihnen auch keine
Rezepte geben, falls ich sie hätte. Dies würden Sie nie annehmen.
Dann wären Reaktionen zu erwarten, wie: "Aha so komponiert er, aber
ich mach' es anders." Sobald ich ein Rezept gebe sind Sie mit sich
zufrieden, zu wissen ,daß Sie es anders machen.

Wolfgang Rihm: Aber Walter...

WZ: Ja, Wolfgang...

Wolfgang Rihm: Wenn man die Strategie der Gelassenheit nennt, dann
ist sie weg. Es ist nichts Schlimmeres zu fallen und Gefangener
seiner selbst zu sein, wenn man nicht im Hinterkopf hat doch noch was
Positives zu leisten, und auch das sollte man lassen. Advocatus
diaboli. Verstehst? Jemand der sagt: Wenn Gelassenheit herrscht, dann
dürfte sie auch nicht davor zurückschrecken, sich selbst zu lassen
und wirklich hinabzufallen und wirklich nur noch als Gefangener
seiner selbst zu existieren. Das dürfte dann kein Schreckbild mehr sein.

WZ: Aber das geht an Meister Eckhart ziemlich vorbei. Weil er weniger
die Angst abbauen will, sich fallen zu lassen so wie man ist, sondern
mehr dazu auffordert, die Illusion fallen zu lassen, die einem
vorgaukelt wie man ist. Er will eben nicht, daß man als Gefangener
seiner selbst fällt, sondern als Gelassener seiner selbst. Diese
Auffassung steht ganz klar dem Grundsatz des Expressionsimus
entgegen, der die geschichtlich sanktionierte Hörhaltung, der
exemplarischen Leidenskurve eines Komponisten zu folgen und davon
Kulturgewinn zu erhoffen, zur letzten Höhe verhalf. Aber dies sollten
wir bekämpfen, wenn wir eine neue Ästhetik schaffen wollen.
Eine Sache wäre sicher zu analysieren, wie diese Umschichtung vom
Individuum Beethovenscher Prägung über Nietzsche's Übermenschen zur
Machtmöglichkeit des heutigen Menschen und seiner eigentlichen
Ohnmacht geführt hat. Aber ich möchte nicht moralisieren. Eine andere
Sache wäre die durch diese Entwicklung ausgesparten Phänomene wieder
ins Gesichtsfeld zu bringen. Ein Ansatz wäre das Studieren früher und
außereuropäischer Musik samt der philosophischen oder religiösen
Implikationen, sie aber gelassen in sein Arbeiten einzulassen, nicht
als unsublimierte Imitation, sonst würden wir auf anderer Ebene von
Ausprägungen eines Wissens zehren, wie heutige Komponisten noch von
den Ausprägungen des 19.Jahrhunderts zehren.
Diese ,,Leichenfledderei" gilt es ja abzulösen, da sie immer nur
Ersatz für mögliche kompositorische Wahrheit ist, die eben wie ich
hier versucht habe, nicht zu beschreiben, sondern nur zu umschreiben
ist. Umschreibung ist wichtiger als Beschreibung. Und dies habe ich
von Morton Feldman gelernt. Sein talmudisches Umschweifen eines Kerns
den er nicht ausspricht und so auch keine Auslegungsmöglichkeit
vorgibt. Denn jeder soll für sich eine Auslegung des Vorgefundenen
finden. Aber eben nur Eine!

Wolfgang Rihm: Ich möchte aber noch als Parenthese zu bedenken geben,
daß in dieser Sehweise, so kollektiv sie ausgerichtet sein mag, ein
sehr stark individueller Zug wirksam wird, nämlich der Wunsch nach
Unangreifbarkeit und Unfassbarkeit des Einzelnen. Es ist nicht nur
der Wunsch, die Möglichkeit der Auslegung anzubieten, sondern auch
insgeheim der Wunsch, nicht begriffen, angefaßt, ergriffen und damit
hineingezogen zu werden in etwas, was man vielleicht nicht mag.

WZ: Tja, da spricht doch ein Besitzstreben aus diesen Worten. Ich
will mir als Hörer den Komponisten nicht einverleiben, sondern ihn
auch als Mittel sehen, in einer gleichberechtigten Weise teilzunehmen.

Kursteilnehmer: How do you think about how space in music grows or
doesn't grow in time and the pauses that come and go. Do you regulate
the pauses? To get this nomadic wandering?

WZ: There is a struggle in me between me who likes to be a musician
to write music which is based on regular pulse or pulse as a
regulative and me who thinks music should grow from silence, is
defined from silence. I have not resolved this yet.

Morton Feldman: I don't agree with your romantic interpretation of
the nomadic way of live in music. Nomads take the sheep to better
land. Because they are depending on it. So essentially they are
following the sheep.

WZ: Feldman meint, ich hätte eine romantische Vorstellung vom
Nomadentum. Vielleicht meint er, daß ich das Stück SAITENSPIEL noch
nicht zum besseren Land geführt hätte, obwohl ich eine Technik
anwende, die sich darum bemüht. Vielleicht gerade weil sie sich darum
bemüht ist es nicht gelungen. Das räume ich gerne ein.

Carl Dalhaus: Wäre es nicht an der Zeit, die Mystik auch die
Theologle, die in all dem steckt schlicht beim Namen zu nennen? Von
der Kabbalah war schon die Rede, kurz im Vorübergehen. Dann würde
sich nämlich zeigen, daß, was Diskussionen hier oft so diffus, so
vage macht, im Grunde eine sehr klare zum Teil sogar rationale, in
jedem Fall dialektische Sache ist, worüber sich sehr fundiert, sehr
differenziert reden läßt. Man müßte es nur mal versuchen. Und dies
ist auch garnicht schwer. Die 600 Seiten jüdischer Mystik von Scholem
durchzulesen ist nicht nur ein Vergnügen, sondern auch ein Gewinn.

WZ: Ich würde das gerne tun, aber in einem anderen Kreis. Das Problem
ist, sobald man in rationaler Weise darüber spricht, verrät man es,
weil man nicht voraussetzen kann, daß jeder es verstehen möchte, da
hier Komponisten anwesend sind, von denen jeder einen für sich
gültigen Ansatz zum Komponieren sucht oder gefunden hat. Wenn wir
mystische Einsichten rationalisieren wollen, setzten wir ein
kollektives Einverständnis voraus, was hier nicht vorhanden ist und
auch nicht sein sollte.

Carl Dalhaus: Ich meine noch etwas anderes. Wenn man das ein wenig
kennt, hört man aus den Gesprächen, Diskussionen, wovon jemand
glaubt, es sei seine Privat-Philosophie, ständig diese Motive heraus,
aber fragmentiert, diffus, verstreut und aus ihrem Kontext gerissen.
Und das muß man einmal darstellen, wo es hingehört und wo es herkommt.
Noch eine Frage: Sie sprachen von den Quadraten, die Sie
konstruieren, Zahlenmuster, die Sie sich bereit halten, die aber
sozusagen nur einen sehr weiten Spielraum bilden, innerhalb dessen
Sie sich frei bewegen. Sind diese Werkzeuge zur Komposition nur
Vehikel, mit denen Sie sich auf die Komposition zubewegen, um diese
Vehikel dann wegzuwerfen, oder ob Sie sagen es sind Bestandteile der
Sache selbst, die einem Publikum, das sich um das Verständnis eines
Werkes bemüht, auch bekannt sein sollten.

WZ: Da sind wir bei dem Konflikt angelangt zwischen rationaler
Methode und einer irrationalen, die sich bewußt sperrt, um andere
Einsichten zu ermöglichen, die ein rationales Erfassen verbieten
würde. Ich könnte dem Zwang sicher unterliegen und jetzt meine
Methode sachlich klar an die Tafel zeichnen und demonstrieren, wie
ich komponiere, ich möchte diesen Zwängen zunehmend ausweichen, was
ich auch bereits in Programmheften tue, zu dem Stück selbst nichts
Technisches beizutragen, sondern mit einem poetischen Zitat, ob nun
Meister Eckhart, Novalis oder Daniel Charles, den Hörer auf eine
Fährte zu locken und wenn sie ein Irrweg ist.
Ich bereite eher einen Weg ohne das Ziel anzugeben, als durch
sachliche Erläuterungen den Weg zu versperren. Ich erzeuge durch
poetische Zitate eher eine Spannung, den Hörer seinen Weg gehen zu
lassen. Diese Spannung kann auch durch Paradoxien erzeugt werden, die
den Hörer, ähnlich wie bei den Zen-Koans, erstmal verwirren, seine
rationalen Schichten blockieren, das Denken kurzschließen, in den man
auch immer gefangen ist und diese Gefangenheit ständig auf den Hörer
zu übertragen, scheint mir die Anmaßung des Komponisten - manche
nennen es Selbstverständnis - zu sein, aus die er und der Hörer
entlassen werden sollte.
Also: ,,Darum fang zuerst bei Dir selbst an und laß' Dich!"
(Meister Eckhart)
Vielen Dank.

Zwei Marginalien

* Die Pianistin Deborah Richards war Zeugin eines Tumultes gegen die Aufführung der gesamten Kammermusik aus dem Zyklus LOKALE MUSIK während der Darmstädter Ferienkurse 1982. Die von Dozenten und Studenten zumeist der französischen Sektion mitgetragenen lautstarken Proteste (Harry Halbreich schrie lauthals: “Neonazi”, andere zählten laut den Takt mit: “un, deux, trois”), führten zu einer handgreiflichen Auseinandersetzung zwischen John Tchicai und einem Studenten von Jean-Yves Artaud. Am Schluß des Konzertes lag ein kniehoher Haufen mit Papierflugzeugen auf der Bühne, die die Kursteilnehmer aus den Programmzetteln gefalzt und geworfen hatten. Tchicai reiste aus Protest gegen die Intoleranz des Publikums am nächsten Tag ab.
On Stage and off by Deborah Richards (aus“Reisen mit & für Walter”zum
50.Geburtstag, Seite 96)

We musicians were standing around outside the school gymnasium in Darmstadt, most of us waiting to perform the intricate, ephemeral ensemble pieces that comprise Walter's extensive cycle LOKALE MUSIK. The audience had been amazingly hostile during my part in it, but I now infiltrated them because I wanted to hear the other pieces. From within the audience some French dudes started throwing paper airplanes and being generally rowdy. They thought they knew what was politically “correct” and they were behaving as if this were nazi music (without in fact even bothering to listen to it!). Backstage Walter had remained cheerful and supportive throughout, even joking about the situation. But in my row inside the hall Wolfgang Rihm and Helmut Lachenmann now began to make warning gestures toward the young Frenchmen, hoping to silence them or at least to prevent them from throwing their paper planes. When Helmut took off his shoe and began waving it in a threatening manner, it looked like as if we were heading toward a brawl ... What would have happened if Wolfgang hadn't so quickly succeeded in restraining Helmut and calming him down? And if he hadn't been waving his shoe around would those jerks ever have stopped? How could the musicians concentrate through all this hullaballoo and did Walter know what was happening out here? Although this may well have been the most undignified performance to date, after listening to the rest of the concert, I was quite proud to have taken part in LOKALE MUSIK - both on stage und off!

**Hundertmorgen ist ein Weiler, 20km östlich von Darmstadt, wohin während der Darmstädter Ferienkurse 1988 meine Präsentation LOB DER FAULHEIT kurzerhand verlagert wurde. Daniel Wolf kündigte dem verdutzten primus inter pares Brian Ferneyhough die Verlegung des
Vortrags aufs Land an, dem ein inspiriertes Häuflein von Teilnehmern folgte. Sie sollten für ihren Unternehmungsgeist mit Apfelwein und Handkäse mit Musik bei sengender Hitze belohnt werden. Teodoro Anzelotti spielte sparsame Akkordeonklänge während Heinz-Klaus Metzger den Originaltext des Anarchisten (und Schwiegersohn von Karl Marx) Paul Lafargue LE DROIT A LA PARESSE las, den ich mit der Übersetzung interpolierte. Die Tagebucheintragung Daniel Wolfs sei angefügt.

Walter Zimmermann was invited, against all expectation, to give one of those Darmstadt chats. Instead of holding it in the usual sweaty and chalky lecture hall, he decided to make his presentation in the
countryside at Hundertmorgen, a rundown farmhouse inn some ten miles (as the crow flies) from Darmstadt proper. Walter had a t-shirt printed up with Haydn’s Lied LOB DER FAULHEIT on it. He asked the composer Hauke Harder and myself to hang the t-shirt up on the lecturn at the appointed hour and then to give directions or organize a caravan of cars to Hundertmorgen. This task was performed with great enthusiasm as the prospect of leaving the institutional-food-odored halls of the Büchner Gymnasium was attractive in the extreme. I was bushed by the time we got to Hundertmorgen, and went directly into the Inn and bought myself a plate of cold cuts, bread, and the biggest beer glass available. I then brought my lunch outside to where the congregation of exile avant-gardists had assembled. An
accordionist was playing long quiet tones while Walter read a German translation and Heinz-Klaus Metzger the French original of Lafargue’s Right to Laziness. Too lazy myself to bother to make sense of either the French or the German, I dug into my cold cuts, only to find that my neighbour (whom I would later learn was the composer Caspar Johannes Walter) kept eating from my plate.I guessed that this was either some German tradition I had yet to become familiar with or the poor guy was starving and couldn’t help himself, so decided not to complain, although, as an American, it was awkward in the extreme.

Everyone was pleasant, quiet, attentive to some degree. As were the hanging belly pigs who looked on with amusement.

I understand that Brian Ferneyhough, the ‘coordinator’ of the compositionstudios, got a bug up his ass because Walter had broken protocol by having his presentation outside of Ferneyhough’s cherished schoolhouse. But nevermind. Ferneyhough had not showed up on time for the presentation anyways, if at all. (I left some twenty minutes after the scheduled time, and Prof.F. had not yet bothered to stick his head in the door.)

On the other hand, the management of the Institute which runs the Holiday Courses, especially Mr.Hommel , the director, never showed an ounce of annoyance at Walter’s change of locale. Indeed, they reacted with grace and some enthusiasm that at least a bit of a rebel spirit remained. And, of course, they were anxious to receive any photo- or written documentation of the event for sake of posterity, and the insuring the completeness of their archives.