Le Philosophe

Hermès roule en déesses

Un grand échalas Spécialiste d'Héraclite, trois femmes de rêve, qui plus est déesses. Vous êtes toujours là? Tant mieux, parce que Rudolf Thome a caché un grand beau film (imagination et idée) dans son «Philosophe». Cherchez-le.

Avec le Philosophe, on tient le premier Doctor Feelgood du Festival, en la personne improbable de son auteur, Rudolf Thome. C'est annoncé comme une comédie mais rien ne laisse attendre à la fois le dépaysement, la gravité enjouée et le profond plaisir qui nous y attendent. Pour qui n'aurait jamais vu un film de Thome (c’est mon cas, même s'il s'agit ici de son douzième long métrage, mais on a tenu à confier cette critique a quelqu'un d'aussi "vierge” que le philosophe de l'histoire), la trame résumée a tout pour faire fuir prudemment - un jeune philosophe filiforme, nommé Georg Hermès, ayant jusqu'ici vécu dans l’ascèse et la solitude, se retrouve appàté par trois femmes qui prétendent être des déesses et lui demandent s'il croit vraiment s'appeler Hermès par hasard. Il commence par en aimer une et se retrouve aimant et aimé des trois. Il mettra un peu plus longtemps à se réconcilier avec tout ça. Le temps du film, en fait.

Pas exactement le genre de synopsis qui laisse deviner qu'on va jouir par tous les bouts en regardant ce film. C'est pourtant exactement ce qui arrive: plaisir des yeux, quasi tactile. Plaisir intellectuel aussi, celui de suivre une pensée, de laisser Thome se jouer de nous tout en nous menant… Où ça? Où l’on veut bien aller; et c'est justement cette liberté de choix qui triple le plaisir. Il y a enfin cette gravité cocasse, le méticuleux des choses et des images, la certitude que rien n'est mis là par hasard, ci puis celle façon pas banale qu'a Thome de filmer le quotidien, surtout pour un film comme le Philosophe.

Le film commence tout prosaiquement (en apparence) par quatre petits déjeuners dans Berlin. Georg va chercher le journal et inspecter sa boîte aux lettres qu'on devine perpétuellement vide, avant de mettre la table. Il allume le gaz avec un briquet, alors qu'il ne fume pas (mais il sait ALLUMER), Allumer un feu de camp même sous la pluie, tout comme il saura finalement allumer - à son insu - les trois vendeuses propriétaires du magasin de vêtements pour hommes, sur le Kudamm. Après tout, l'homme au briquet est le genre de zigomar qui a fait sa thèse sur Héraclite. Il a pondu un traité sur deux mots des Fragments: "Tout s'écoule”. Thome, lui, n'arrête pas de jouer avec les éléments. Dans les introductions matinales, on trouve, par exemple, Franziska dans son élément. c'est-à-dire sous la douche, comme plus tard dans le lac ou propriétaire d'une maison sur la Spree. Martha, elle, a la gueule de bois et reconnaît à peine son partenaire d'un soir.

Les trois filles, toutes craquantes, fondent absolument d'amour pour Georg, à qui cela n'est jamais arrivé (il est vierge) et ne risquerait d'arriver que dans le meilleur des mondes, c'est-à-dire pas dans le nôtre. Il faut voir nos trois drôlesses assister à sa conférence imbitable (mais elles semblent très bien s'arranger de ça), ou lui beurrer sa tartine, ou lui laver la tète, ou lui réchauffer les pieds, ou lui faire boire du mouton-rothschild, C'est fait dans un tel esprit, montré avec tant de drôlerie et les trois femmes sont tellement bien qu'on aimerait bigrement être a sa place. Mais ce qui pourrait, chez un autre, passer pour un vulgaire fantasme de cheikh refoulé, est évidemment tout autre chose ici.

Georg a du mal à se laisser aller. Il veut continuer à philosopher. Il ne sait penser et écrire que seul. Il fait une fugue, se prend une chambre, erre sans rien pouvoir faire comme avant. Il n'a plus sa place dans le monde. Du coup, Georg nous fait une poussé de fièvre (le feu, encore! Et le mercure du thermomètre! Get it?). Illico subito, il regagne la couette des déesses, qui vous le remettent d’aplomb en cinq sec. Bé-at, le mec! Il faut le voir sauter du lit, finalement réconcilié avec son enviable sort, soudainement beau et fringant. Croit-il à ce moment-là qu'elles sont réellement des déesses? Thome le croit-il? Devons-nous le croire? Thome suggère seulement qu'une religion à la grecque serait plus recommandée pour ce qu'est devenu notre monde, plus jouable tout au moins. Ce qui nécessiterait évidemment que nous repensions l'amour et les relations, comme Franziska le demande à Georg à un moment. Notions zinzin? Préoccupations frivoles? Thome s'en défend, mais de la meilleure façon qui soit: pas à côté mais dans son film, qui est chinois comme pas permis, et de ce fait à lire sur plusieurs niveaux. Tout le plaisir est pour nous.

Philippe Garnier dans Libération, 16. 5. 1989

LE PARADIS SUR TERRE
LE PHILOSOPHE (DER PHILOSOPH) (Allemagne, 1988).
Scénario et réalisation : Rudolf Thome. Image: Reinhold Vorschneider. Son: Frank Behnke. Montage: Dörte Völz-Mammarella. Musique: Hanno Rinné. Interprétation : Johannes Herrschmann, Adriana Altaras, Friederike Tiefenbacher, Claudia Matschulla, Jürgen Wink, Werner Gerber, Anton Rey, Marquard Bohm. Production : Moana film (Rudolf Thome). Distribution : Films sans frontières. Durée:1 h 20 ; 35 mm 1,66.

Il est une scène du Philosophe qui paraîtra sans doute bien anodine, mais que j'aime beaucoup: c'est celle où se produit la rencontre entre les quatre personnages principaux du film. Georg, le héros du titre, va pour s'acheter un costume et pénètre dans une boutique d'habillement où l'attendent, lubitschiennement, trois femmes. L'une d'entre elles, Martha, lui propose d'en essayer un. Georg s'indigne: se déshabiller devant tout le monde! Franziska surgit alors de la profondeur de champ et lui annonce: «Nous avons aussi des cabines d'essayage». Si ce surgissement me réjouit à chaque fois que je vois le film, c'est qu'il touche à la nature même du cinéma. Ce que nous dit Franziska, c'est «voici un élément d'information scénarique» (il y a une cabine d'essayage, l'histoire va pouvoir continuer) et, dans la foulée: «nous avons l'élément de décor qui va avec» (sans cabine d'essayage, cette boutique déserte serait définitivement improbable — et peu importe qu'on ne voit finalement pas la cabine: on sait quelle existe). Le vrai bonheur du Philosophe, c’est ça, c’est ce: voici une histoire, voici un petit décalage avec la réalité, voici une fiction, avec des personnages de fiction, des situations de fiction, des dialogues de fiction, etc. et vous allez y croire.

Le ressort du Philosophe est très simple : soit un homme, Georg, dont trois amies, Beate, Martha et Franziska sont amoureuses. Mais là où beaucoup se seraient arrêtés, en jouant pour le reste sur la gratification que peut tirer le spectateur (en tout cas masculin) de l'identification au personnage principal, Thome s'est amusé à construire une vraie structure de conte de fées. Georg donc sera un jeune philosophe, ermite, vierge, ne s'intéressant qu'à Héraclite et n'ayant jamais aimé dans sa vie que sa mère et la Sagesse. Quant aux trois femmes, ce sont, nous dit-on, rien de moins que des déesses.

Et pour un peu, ce scénario-leurre pourrait fonctionner. Après tout, qui d'autre que des déesses pourraient subordonner et faire céder à la tentation un saint comme Georg? Et réciproquement, qui d'autre qu'un saint, qu'un innocent pourrait se retrouver au lit avec trois femmes sans que la scène perde une once de pureté ? C'est toute la beauté du film que de maintenir jusqu'au bout sa fiction scénarique, soit une d'utopie amoureuse entre de purs esprits - rien dans ce qui est dit ne vient explicitement la démentir - tout en la mettant en permanence à mal par la mise en scène.

Parce qu'en fait, si l'on veut bien ouvrir les yeux, on sait très vite à quoi s'en tenir: quand Franziska quitte son amant au début du film, elle laisse, en l'embrassant sur la joue, les traces de son rouge à lèvres, et chacun sait que les déesses, les vraies, ne laissent pas de trace de rouge à lèvres.

C'est le privilège de la comédie que de pouvoir investir un territoire où l'on veut bien croire à tout, sans vraiment trop y croire et où la jubilation naît justement de cette indécidabilite. Et c'est l'intelligence de Thome que de savoir jouer à fond sur ce mélange de crédulité concédée à titre provisoire et de solide fond de rationalisme qui constitue le rapport d'un spectateur à un film. Tout au long du film, il multiplie les inscriptions réelles (les déesses, quand elles invitent à dîner, n'oublient pas d'acheter les olives) et les pures conventions de fiction (Martha et Beate viennent dire bonsoir à Georg et à Franziska, plan suivant, les mêmes viennent dire bonjour, ou encore la scénographie très déifiante des contrechamps sur les trois femmes, toujours harmonieusement disposées dans l'espace, comme les Trois Grâces).

La distance au réel, c'est finalement le «problème» de Georg le philosophe. Et il n'a pas trop de trois femmes pour le nourrir, le soigner, le sauver de la noyade, le promener en voiture et lui apprendre à se servir d'un traitement de texte. Ce n'est d'ailleurs qu'après avoir passé une nuit avec elles trois qu'il sera reconcilié avec le réel, au point de les nourrir à son tour («Thé ou café»). On pourrait s'arrêter là, et ne voir dans Le Philosophe qu'un conte moral sur le salut par les femmes.

Mais cette distance au réel, justement, porte un nom: l'ironie. Il y a, pour qui connaît un peu l'œuvre de Thome, deux moments très forts dans Le Philosophe. Celui où l'acteur de Rote Sonne réapparaît vingt ans après, vieilli, en trompettiste misanthrope. Et celui où Martha fait la lecture de la page politique du journal, alors que ses deux amies font au jeune philosophe des petits câlins et de non moins succulentes tartines de confiture. Je vois dans ces deux moments ce qui est peut-être le vrai sujet du film: la réduction du champ d'intervention de l'individu du politique au privé, le vieille utopie du communisme et de la fin de l'histoire ne pouvant plus se jouer qu'entre quatre personnes. C'est ce beau désenchantement, si drôle, si élégant, si léger (et qui n'est pas très loin d'un Rohmer sur la décadence. Le fragment d'Héraclite qu'affectionne Georg s'intitule : «Tout s'écroule») qui fait du Philosophe, petite forme si on le compare à une grande forme comme Tarot, un vrai petit chef-d'œuvre d'ironie.

Hervé Le Roux dans Cahiers du Cinéma, No 420 mai 1989

UTOPIE AMOUREUSE ET PENSANTE

Pour une fois, commençons par une citation: «Si la réalité est contradictoire, il faut changer notre mode de pensée. Et si nous changeons notre mode de pensée, la rencontre de trois déesses n'est plus soudain quelque chose d'aussi absurde qu'il paraissait au premier abord à notre esprit cartésien.» Ainsi parle Rudolph Thomé, cinéaste berlinois. En rompant, amusé, des lances avec le cartésianisme, il définit le statut de son douzième film qu'il a intitulé le Philosophe: une utopie. ,

TROIS DÉESSES. Ce que confirme d'ailleurs le nom qu'il a donné à son héros pensant, l'homme qui rencontre les trois déesses: Georges Hermès. Le messager des dieux, bien sûr. S'il y a message et messager, il y a aussi, nécessairement, destinataire. Frères spectateurs (et spectatrices, ça va de soi), nous sommes ces destinataires.

Le Philosophe est le second volet de ce qui nous est annoncé comme une trilogie, sous le titre générique les Formes de l'amour. Il s'agit ici d'une part d'un jeune homme, enfin presque jeune - il a trente ans, maigre et grave, puceau de surcroît et familier des présocratiques, et d'autre part de trois jeunes femmes (que trois séquences initiales nous présentent comme également bien faites et libres de leurs corps) qui gèrent un improbable commerce de vêtements masculins dans l'ancienne capitale du Reich. Comme les philosophes aussi ont besoin, un jour, d'un costume gris, la rencontre se fait, difficile il est vrai: notre vieux jeune homme est à la fois timide et désargenté. Elles l'écoutent. l'invitent et le régalent, l'adoptent, l'initient (à l'amour et au traitement de texte). Il manque de se noyer (elles le sauvent), il s'écarte un temps pour réfléchir à la situation (on est philosophe quand même), constate qu’il ne peut pas se passer d'elle, donc d'elles, et faute d'îles grecques, scelle leur accord dans une danse païenne à la Matisse au bord du lac de Wannsee.

TOUT BEAU. Même si les références à notre réalité (1989) ne manquent pas (on lit Die Zeit, on boit du Mouton-Rothschild. on paie avec les deutschemarks du temps de Helmut Kohl), le scénario avance comme un conte, ou comme un mythe, Il avance vite (rapidité indispensable à sa crédibilité), et il avance bien parce que, dans cette histoire, tout est beau. Les filles, Hermès, la lumière, l'eau et le feu, et même la ville. La ville à condition de ne pas en sortir: dès que le philosophe, dans sa saison des doutes, voyage ailleurs, il est malheureux et tombe malade. Décidément, Berlin est bien un lieu singulier. Wim Wenders y rencontrait des anges. Thome y installe ses «agentes du temps».

Le propre de l'utopie est de déboucher sur l'inédit. Il n'y a donc pas de mot français (pas de mot allemand non plus, apparemment) pour désigner le microphalanstère amoureux et pensant que Thome a construit pendant quatre-vingts minutes. C'est juste une petite machine à produire du bonheur souvenez-vous, il y a presque deux siècles: 1'idée neuve en Europe.

On a comparé Thomé à Rohmer. Mais là où le Français, moraliste, de vieille école même s'il est cinéaste tout à fait contemporain, est un homme du XIX, siècle dans sa vision des rapports amoureux, l'Allemand, les deux pieds sur terre (dans ses films, on mange et on fait l'amour, avec élégance), serait plutôt un mutant, prototype aimable de ce que nous souhaitons pour le XXI siècle, voire, au diable l'avarice, pour le troisième millénaire.

Et puisque nous rêvons, révons encore. Fassbinder est mort Wenders et Herzog parcourent la panète, d’autres travaillent en France ou en Italie, le cinéma allemand est bien malade. Mais pas mort: Thome fait des films. Et ses films sortent, même hors d'Allemagne, à Cannes et à Paris. Bien sûr, le Philosophe est un film fragile, un film «art et essai», un film pour happy few. Et alors? Thome encore, pour finir comme j'ai commencé. par une citation : «Ce n'est pas une raison parce qu'Hollywood a développé, ces vingt dernières années. un style de films qui a du succès dans le monde entier que je dois essayer de copier ce style qui m'est totalement étranger. Quand je suis au cinéma. Je veux avoir la liberté d'interpréter ce que je vois a ma manière, et non par des sentiments et des pensées imposés. Je pense aussi que cette maladie qui touche le cinéma dans le monde entier va passer avec le temps. Si le renouvellement n'émane pas des cinémas nationaux du reste du monde, il viendra tôt ou tard d'Hollywood même». Un utopiste, je vous le disais.

JEAN-PIERRE JEANCOLAS dans Politis Le Citoyen 19. 5. 1989

joyeuse polygamie

Il y a comédies et comédies. Certaines sont «énhaurmes», décapantes, dévastatrices, d'autres sont infiniment plus délicates, mélanges de petites cocasseries, de dérapages bizarres, de télescopages fortuits ou inattendus. Les premières frappent au plexus. Les secondes vous caressent agréablement les neurones : prenez «Le philosophe» de Rudolf Thome, par exemple.

Drôle de nom, d'ailleurs, pour une comédie. On imagine tout de suite quelque chose de poussiéreux, un vieux barbon atrabilaire, ridicule dans ses travers et ses ratiocinations. Pas dans ce film. Si le héros, Georg Hermès (Johannes Herschmann), se complait dans des méditations ésotériques et solitaires, s'il vit dans ses rêves et dans ses livres, il n'en est pas moins un charmant garçon, quoiqu'un peu gauche et timide, Et sa vie va se trouver bouleversée par la rencontre de trois jeunes femmes, pas du tout éthérées, elles, tombées raides amoureuses de lui, qui vont lui demander de les aimer de retour, toutes les trois ensemble. Que faire dans ces conditions, surtout quand ces dames vous affirment être des déesses (normal, alors qu'on s'appelle Hermès) et vous promettent le bonheur éternel ? Que faire sinon céder et se laisser initier par des mains tendres et expertes ? On a beau être philosophe, écrire une jolie brochure sur «La sagesse de l'amour», on n'en est pas moins homme.

On a souvent dit de Rudolf Thome qu'il était le Rohmer d'outre-Rhin. Comme le cinéaste français, il pratique l'élégance, la clarté et s'intéresse de près aux intermittences du cœur. Comme lui, il nourrit un goùt certain pour l'entomologie: ses personnages sont des décalques de la vie réelle, ils sont situés dans un milieu précis, répertoriable, décrit minutieusement: les branchés berlinois. Mais Rohmer boucle ses histoires d'une façon rationnelle, logique. Thome, lui, aime les lignes de fuite et les énigmes. Chez lui, la frontière est mince entre fantasme et la réalité, l'imaginaire est toujours prêt à prendre le pas. Le saugrenu (dans son film précédent «La microscope», son héros ne se décidait à avoir un enfant qu'après avoir longuement examiné avec cet appareil l'infiniment petit) et la fantaisie font partie de ses règles du jeu.

Et, mine de rien, Rudolf Thome, avec cette histoire de déesses à dormir debout, transgresse allègrement la morale établie, nous emmenant malicieusement dans les méandres d'une polygamie joyeuse et libertaire, s'interrogeant sur la nature du bonheur. «Le philosophe»? Voyons, mais c'est sérieux comme le plaisir.

Françoise MAUPIN dans Pariscope 17. 5. 89

LE PHILOSOPHE, de Rudolf Thome, avec Johannes Herschmann, Adriana Altaras, Friederike Tiefenbacher, Claudia Matschulla.

Il était une fois un jeune homme très intelligent, très seul et très coincé. Il rencontra trois fées, qui lui enseignèrent qu'en plus des joies de l'esprit existent celles des sens. Le plus simplement, le plus sereinement du monde, Rudolf Thome déroule ce conte tonique et sensuel, entre sourire et rêve, comme un fil vers la beauté. "Le philosophe” réussit un rare et bienfaisant prodige: un film sur le bonheur qui rend heureux et ses personnages et ses spectateurs.

J.M. F. dans Le Point 29.5.98

A propos de « Le philosophe »
Entretien avec Rudolf Thome

Production légère, tournages rapides, famille d'acteurs: à Berlin, Rudolf Thome a créé son laboratoire de fiction. Un microcosme où se traduit, en pleine ébulition, une philosophie du cinéma.

Écrire

Cahiers. Que recouvre, à l'origine, le désir de réaliser une trilogie, Les Formes de l'amour? Le moteur de ce regroupement génétique est-il surtout d'ordre scénarique ou est-il lié aux conditions de production de ces trois films?

Rudolf Thome. Après l'échec commercial de Tarot, les quatre projets de film que j'avais (avec des scénarios de Jochen Brunow et Max Zihlmann) ont été refusés. Si je voulais continuer à faire des films, il fallait que je trouve quelque chose d'entièrement nouveau.
A Berlin, le système de subventions prévoit une formule pour des films à «petit budget». c'est-à-dire pas plus de 400 000 DM, et cette somme est octroyée pour deux tiers par le Land de Berlin. C'est une somme dérisoire pour un film professionnel de 35 mm. Et comme je n'avais pas d'argent pour travailler avec un scénariste, j'ai pris la décision d'écrire moi-méme le scénario. A vrai dire, ce n'était pas un scénario à proprement parler. Il s'agissait plutôt d'une description minutieuse des scènes, un mélange de traitement et de narration cinématographiques. J'ai seulement écrit ce qui était nécessaire, pour pouvoir travailler avec ce matériau. Et j'ai écrit le scénario de telle manière qu'il était possible de s'en sortir avec le peu d'argent dont je disposais.
J'ai rédigé une courte introduction à mon projet. Je disais que les cinéastes allemands avaient tort de concocter des films à la manière hollywoodienne pour faire face à la toute-puissance du cinéma hollywoodien. Moi, je ne cherche pas la perfection, mais l'improvisation, la latitude de réagir aux hasards. J'ai écrit que la justesse de ma conception ne pouvait pas être jugée à l'aune d'un seul film, et que mon projet comporte un cycle de films. Ce cycle, je l'ai appelé Formen der Liebe (Visages de l'amour) (une idée qui m'était venue bien avant le tournage de Tarot).

Cahiers. Quelles ont été les conditions de production et de tournage?

R.T. Les conditions de production sont resté les mêmes pour l'ensemble des trois films (Les Formes de l'amour, Le Philosophe et Sept femmes). Le budget est de 400000 DM, le temps de tournage est très court (20 à 25 jours). Nous travaillons avec une petite équipe, très peu de lumière artificielle, très peu de moyens techniques et des acteurs inconnus.
Comme l'argent vient de Berlin et que le film est monté à Berlin, l'action des trois films est située dans cette ville. Et étant donné que l'aspect technique du tournage est réduit à sa plus simple expression (par manque d'appareils), l'accent est davantage mis sur les acteurs, comme c'est généralement le cas pour tous mes films. Cela fait plaisir aux acteurs et c'est aussi pourquoi ils sont bons.

L’ami Rohmer

Cahiers. La forme de la trilogie est-elle une référence ou un hommage aux Contes moraux de Rohmer que rappelle la tonalité de vos deux derniers films?

R.T. J'aime les films de Rohmer depuis La femme de l'aviateur, tout particulièrement Les Nuits de la pleine lune, mais mes films ne constituent pas une «déclaration d’amour». Je ne connais pas Rohmer. Sans doute nous ressemblons-nous un peu. Les critiques allemands prétendent que j'essaie de l'imiter, au ils me comparent à lui et disent que je suis moins bien. C'est complètement stupide. La plupart de ces critiques ne sont même pas capables de voir les films de Rohmer, tout comme les miens, avec les yeux qu'il faut (ils suivent une mode, et Rohmer est actuellement dans le vent).
Dans Tarot, où Hanns Zischler et Rüdiger Vogler se rencontrent au cinéma pour la première fois après dix ans, j'ai rendu un hommage à Eric Rohmer: j'ai montré une scène des Nuits de la pleine lune. J'avais vu ce film pour la première fois juste avant le tournage.

Cahiers. Le scénario du Philosophe est très subtil. Était-il aussi élaboré au moment du tournage? Quelle importance accordez-vous, plus généralement, à l'écriture d'un film?

R.T. L'écriture scénaristique est un aspect entièrement nouveau pour moi, car j'avais coutume de travailler sur des scénarios écrits, ou bien de travailler en collaboration avec des auteurs (j'ai largement contribué au scénario de Berlin Chamissoplatz). Je n'aime pas être assis, comme maintenant. seul devant ma machine à écrire. Je préfère travailler avec d'autres. Mais à force d'écrire les scénarios de mes films, je commence à prendre de plus en plus de plaisir à l'écriture et à l'élaboration d'une histoire. Au début, mes collaborateurs se moquaient de l'excentricité de mes histoires, et cela me faisait perdre toute confiance. Maintenant, je sais que mes films ne sont pas tellement plus excentriques que les textes peaufinés d'autres auteurs.
Dans Le Philosophe, les acteurs ont fait et dit ce qui était écrit dans le scénario. Très peu de changements y ont été apportés. J'avais pensé que lors du tournage, le texte allait subir bien des modifications, mais cela n'a pas été le cas. Les acteurs se sont rendus compte qu'il n'était pas possible de faire des improvisations. L'écart entre le texte improvisé et le texte écrit était devenu trop grand.

Cahiers. Le scénario du Philosophe a-t-il été écrit pour les acteurs du film comme le laisse supposer la réelle rencontre qui existe entre les rôles féminins et les actrices?

R.T. J'ai écrit le scénario pour un autre acteur, moins jeune que Johannes Herrschmann. J'ai opté pour lui, après que cet autre acteur que j'avais pressenti se soit décommandé. Les actrices Adriana Altaras (Franziska) et Friederike Tiefenbacher (Beate) sont celles que j'avais en téte lors de l'élaboration du texte.

Des déesses nues

Cahiers. Vous suggérez que les trois femmes qui aiment le Philosophe sont des déesses, et surtout vous les montrez nues dans la trivialité du petit matin dès la première scène du film. Est-ce une prédilection pour la contradiction, une volonté de vous approprier le système logique du film?

R.T. Qu'est-ce que vous en savez? Savez-vous ce que font les déesses, comment-elles sont? Et pourquoi ne pourraient-elles pas être enivrées et coucher avec des hommes ordinaires? Lorsque des déesses séjournent sur la planète Terre, où règnent les lois de la physique moderne, alors tout est contradictoire, mème leur existence.
D'ailleurs, toute notre vie, telle que nous l'appréhendons avec notre entendement, n'est-elle pas une flagrante contradiction? Ce que j'essaie de faire dans mes films, c'est de décrire cette réalité qui est tellement complexe et mystérieuse. Mais vous avez raison. J'aime la contradiction. J'aime jouer avec les habitudes de pensée et les attentes unidimensionnelles du spectateur.

Cahiers. Votre goût pour la comédie s'est-il révélé avec Les Formes de l'amour ou est-il plus ancien? La comédie devient dans vos films un genre très personnel; comment le concevez-vous?

R.T. J'ai assisté à Munich, il y a deux ans, à une rétrospective de l'ensemble de mes courts métrages (de 1964 à 1984), et j'étais moi-mème étonné de voir autant d'ironie et d'humour. C'est ma façon de raconter et de voir les hommes et le monde autour de moi. Depuis que je me suis mis à écrire moi-mème mes scénarios, cet élément s'est encore accentué. Mes films ont toujours eu une tonalité comique. Par ailleurs, je pense qu'un film qui est vraiment bon, a toujours une veine comique. Pensez à Ozu et à Hawks.

Cahiers. La comédie semble une des forces vives du cinéma allemand, qui lui fait subir des traitements parfois malheureux. Est-ce pour vous davantage une manière d'aller à la rencontre du public, plutôt qu'une manière d'en faire votre objet?

R.T. Je ne connai pour ainsi dire pas de véritables comédies allemandes. Autrefois, il y avait ces film dans lesquels les acteurs se jetaient des tartes à la crème à la figure. Ce genre de comédie ne m'intéresse pas. Et puis, il y a toujours eu des films qui se moquaient de leurs personnages. Je déteste ce genre de cinéma. Lorsque je fais un film, je ne pense pas à ce que le public demande. Mais le public n'est jamai absent quand j'écris, tourne et monte. Il est impliqué dans le processus. Il en va de même lorsqu'on raconte une histoire à des spectateurs et qu'on les regarde dans les yeux. Mais bien entendu, le spectateur et la spectatrice ne sont pas réels. Il sortent également de mon invention.

En marge

Cahiers. Quelle est votre place dans le cinéma allemand actuel et comment a-t-elle évolué depuis vos débuts?

R.T. J'ai toujours été un marginal. D'aucuns me tiennent pour un cinéaste commercial, d'autres pour un cinéaste esotérique. Dans la seule filmographie qui existe en Allemagne, je suis classé sous la rubrique «mi-commercial, mi-artistique». A un certain moment, j'ai eu la réputation d'être un spécialiste «en conversations de café du commerce».
Mes films constituent à chaque fois une tentative pour me libérer de telles classifications. J'ai dû quitter Munich pour emménager à Berlin, afin de me défaire de cette étiquette de Münchner Sensibilisten (sensibilité munichoise) (courant auquel appartient également Wim Wenders).
Quant à moi, je sais qu'il y a une grande continuité dans tous mes films et que relativement peu de choses ont changé dans ma carrière de cinéaste, longue de vingt-cinq ans. Ce qui distingue mes films des autres, c'est la simplicité et l'ironie avec lesquelles ils sont racontés.

Cahiers. Le Philosophe peut-il être vu comme un remake, d'inspiration moins noire et plus porteuse d’espoir, de votre film réalisé il y a vingt ans, Soleil rouge?

R.T. Un ami m'a dit, après avoir lu le scénario du Philosophe, que cette histoire était l'image spéculaire de Soleil rouge. Je n'y ai pas pensé au cours de l'écriture et du tournage. Il ne s'agit pour moi que de la reprise d'un motif narratif (un homme et plusieurs femmes), que j'affectionne particulièrement et qui revient souvent dans mes films. Du reste, je ne suis pas d'accord avec vous quand vous dites que Soleil rouge constitue une interprétation sombre et noire du mème thème. Les deux films, Soleil rouge et Le Philosophe sont des utopies sur l'amour. Lorsque Uschi Obermeier et Marquard Bohm, à la fin de Soleil rouge, meurent sur le rivage du Lac Starnberg, ils sont réunis, leur amour s'est réalisé. Ils sont heureux. Lorsque les trois déesses et Georg Hermes dansent sur les rives du Wannsee - le soleil s'est déjà couché - il y a un moment où les quatre protagonistes tournent le dos à la caméra, la face vers l'eau, c'est alors le moment de la réalisation, le moment de l'amour, où tout ce qui les sépare est aboli l'espace d'une seconde.

Cahiers. Quelle est l'importance de l'utopie dans vos films et, plus gênéralement, dans le cinéma actuel?

R.T. Les films sont des songes. Et mes films sont mes songes. Et comme il est particulièrement ardu de traduire ses réves dans une forme concrète, j'essaie de créer des balises pour mon film qui m'aideront à trouver ce que je veux montrez. Mais bien entendu, la plupart du temps, je tatonne dans l'obscurite comme tout le monde.

(Entretien réalisé par Frédéric Strauss, traduit de 1’allemand par Jean-Paul Declercq), Cahiers du Cinéma No 421 Juin 1989