Tarot

avec Vera Tschechowa (Charlotte), Hanns Zischler (Edouard), Katharina Böhm (Ottilie), Rüdiger Vogler (Otto), William Berger (Mittler), Georg Tabori (le metteur en scène de théâtre).

Scénario: Max Zihlmann, d'après "Les Affinités électives" de Goethe, Images: Martin Schäfer, Musique: Christoph Oliver, Montage: Dörte Völz. Production: Moana-Film GmbH, Berlin — Anthea Filmgesellschaft mbH, Munique — ZDF.

Sortie à Paris: 1. 10. 1986

Quinzaine des Réalisateurs Cannes 1986

Le destin des tarots croisés
Il fallait une belle audace pour adapter les "Les Affinités électives" de Goethe. Rudolf Thome l'a eue. Pour ce qui est la combinatoire des sentiments, il n'a pas son pareil.

C'est d'après Goethe. C'est même la deuxième fois que Rudolf Thome, en vingt ans de carrière, s'attaque aux "Affinités électives". La première fois, c'était en 1975, le film s'appelait Tagebuch (Journal intime), il était en noir et blanc fauché et c'est l'auteur lui-même, avec Cynthia Beatt, qui l'interprétait. Pourquoi en faire un remake en couleurs, appelé Tarot et le situer dans les milieux intellos branchés du jeune ciné allemand?
A partir de quelques trafics sentimentaux entre quatre personnages en mal d'identité, Thome a essayé d'écrire la saga d'une génération, son auto-portrait moral en forme d'inventaire, de la même manière que, dans Description d'un île, sa fable ethno-pince-sans-rire, il avait imperturbablement dressé le constat, étape par étape, de la découverte scientifico-baba-cool des "bons sauvages". Cette fois il a laissé au vestiaire son humour à la Moullet pour s'armer d'une caméra-Scalpel et filmer sèchement, à la Rohmer, les ridicules microscopiques et les ambitions macroscopiques de sa tribu sautillante.
Ils sont quatre. Goethe présentait la chose comme ça: "Figurez-vous un certain A intimement uni avec un certain B et qui s'en saurait être séparé par beaucoup de moyens, beaucoup d'efforts; figurez-vous un C qui se comporte de même envers D; mettez maintenant les deux couples en contact: A se jettera sur D et C sur B sAns qu'on puisse dire qui a quitté l'autre le premier, qui s'est réuni le premier à l'autre." C'est sexe, non? Un peu plus et ça virerait à la comédie de mœurs égrillarde. Mais vous vous demandez ce qui en reste dans Tarot, si c'est aussi mathématique, aussi trivial.
L'histoire, d'abord: dans la campagne en fleurs se baigne un homme nu qui est aussi cinéaste. A la maison l'attend sa nana qui fait du yoga mais est surtout actrice au chômage et apprentie-écrivain. L'homme interrompt le yoga de la femme pour lui suggérer de se débarrasser purement et simplement d'un des personnages du bouquin dont elle ne sait que faire. Elle n'apprécie pas: "Ce n'est pas un roman de gare". S'excuse: "Pardon, je suis nerveuse". Lui, en bon bourgeois bavard, ne peut s'empêcher de lui répondre du tac au tac: "Une crise, c'est toujours bien", avant de rejoindre un vieux copain scénariste dans une salle de projection. Ils regardent Fabrice Luccini et Pascale Ogier s'agiter sur l'écran. Le film est évidemment "Les nuits de la pleine lune".
Ça ne fait que trois personnages mais l'histoire est déjà sur rails: le cinéaste invite son vieux copain à habiter chez eux pour travailler à un film, la femme lui tire les cartes (tarot) et, un beaux jour, l'ami lit le manuscrit de la femme, l'adore, en raconte un passage dans lequel un homme rentre de la guerre et retrouve trois femmes (qui sont, en fait, une seule). Flash: le cinéaste a trouvé l'idée qui va tout faire embrayer (ou déraper): "Et si c'était ça, mon scénario? Mais oui, c'est génial. C'est évident, on l'écrit tous les deux et la femme c'est toi qui la joues".
Jolie romance entre la romancière et le scénariste, faite de douceur et de chasteté. C'est alors que se pointe une adorable jeune fille (catholicisme douloureux, érotisme-paupières, le type même d'heroïne des films d'auteurs du moment, entre Ann-Gisèle Glass et Juliette Binoche), qui va faire craquer le cinéaste. L'amour naît entre eux, brutal et impossible, car elle est comme sa fille.
Ces deux-là s'aiment en fait depuis toujours, ils en ont mal à crever, le quatuor est enfin prêt, avec ce piment nouveau d'inceste juvénile, à se livrer à la contrebande de l'amour en corsaires assoiffés qu'ils sont. Des intellos, oui, mais des malades du sentiment à fleur de peau.
Je ne vais pas tout vous raconter. Ça devient de plus en plus musilien, drôlement futé, bucolique et affreux. Charlotte (la femme) est jouée avec une sensibilité meurtrie par une actrice merveilleuse, Vera Tschechowa (elle tourne en Allemagne depuis 1957), une sorte d'Emmanuelle Riva électrique parcourue de frissons-théâtre. Edouard (le cinéaste) est Hanns Zischler, dont la calvitie a été aperçue chez Wenders (Au Fil du temps) et chez Akerman (Les Rendez-vous d'Anna): il est ambigu, méchant, mais jamais ridicule. La jeune fille qui vient semer la tempête, la douce Katharina Böhm, a des langueurs dix-neuvième siècle à mourir. Quant à Otto, le scénariste, c'est Rüdiger Vogler, ressemblant de plus en plus à Hume Cronyn jeune et sorti tout droit de Chez Hitchcock: Suspense, macérations, il y a de la mort dans l'air.
Si Tarot est si émouvant c'est surtout à cause de ses idées. L'intelligence de son scénario, éclaire (et résume) tout le cinéma actuel (de Beineix à Ferreri en passant par Scorcese): dérive de quelque personnages dans un rêve-réalité arbitraire mus par une pure et simple association d'idées. Thome franchit le pas en mettant carrément bout à bout des embryons de fiction, en les faisant fonctionner comme des modules. Il n'y a plus, ensuite, qu'à associer, selon l'humeur ou la dynamique des sentiments, ces mini-rapports esquissés en modules (la première à l'avoir compris est peutêtre Maris-Claude Treilhou, dont le Simone Barbès reste ecemplaire d'une ciné-génération en crise).
Le plus beau, c'est que Tarot est théorique sans l'être. Il nous balance ses modules anti-crise du scénario avec une telle générosité qu'on en sort remué comme par dix films. Il fait de l'impossibilité de raconter une seule histoire (simplement, à l'ancienne) une magique métamorphose en mille min-mélos, tour à tour glaçes et brûlants, dont on met une éternité à se remettre.

Louis Skorecki dans Libération, 14. 5. 86

Tarot de Rudolf Thome

"Toutes les affinités qui vont de cœur à cœur, ah mon Dieu mon Dieu qu'elles causent de douleurs", disait à toute vitesse Jeanne Moreau à Oskar Werner dans Jules et Jim. "Pas mal, comme traduction", lui répondait Werner. C'était une citation des "Affinités électives" de Goethe, et le livre circulait d'un personnage à un autre. Dans Tarot, librement adapté des "Affinités électives", on retrouve une image identique à un plan de Jules et Jim, celui de deux personnages qui ouvrent en même temps les volets d'une maison de campagne. Interrogé sur cette similitude, Thome répond, sidéré, que c'est une pure coïncidence. Elle est belle.
Coïncidence, signes et superstitions règnent sur Tarot. Rappelons-en l'argument: Edouard et Charlotte se sont retirés à la campagne. Sous le semblant de calme et d'harmonie couve une crise (Eduard, cinéaste, n'a pas tourné depuis longtemps, Charlotte, actrice, a des doutes sur un roman qu'elle est en train d'écrire) qui va être avivée par l'arrivée successive de deux autres personnages: Otto, scénariste attitré d'Eduard, et Ottilie, la jeune nièce de Charlotte, dont Edouard va tomber amoureux, tandis que Charlotte et Otto se rapprocheront l'un de l'autre. Adapter pour l'écran le roman de Goethe était une gageure: la réussite de Tarot tient d'abord à ce que Rudolf Thome est parvenu, sans aucun forcing, à faire des personnages de Goethe de vrais personnages contemporains, qu'il a pris tout à fait au sérieux son sujet, la matière romanesques et sentimentale qu'il traite, sans jamais céder à la carte du second degré — même si le film est loin d'être dénué d'humour. Pour donner une idée du champ où se situe Tarot, on peut dire qu'il se tient quelque part entre le cinéma d'Eric Rohmer, explicitement cité, et le Faux Mouvement de Goethe-Handke-Wenders (en infiniment plus réussi).
Rudolf Thome ne tire pas le film dans la direction, qu'on aurait pu attendre, du conte libertin. Il saisit ses quatres personnages dans un moment de crise, de butée, d'attente, dans une situation de pré-catastrophe qu'Eduard va amplifier, moins par machiavéllisme qu'en suivant une programme inconscient (comme La Main dans l'ombre, Tarot a un côté "programmatique", mais travaaillé sur une matière plus profonde). "La catasrophe, c'est la première strophe d'un poème d'amour", entendait-on dans Passion: il y a de cela dans Tarot. "Quand il est oisif, il dramatise la vie" dit Charlotte d'Eduard, résumant ainsi le sujet du film: comment se croisent les intermittences du cœur et les arcanes de la création (chaqun des quatres personnages a quelque chose à voir avec l'art) et comment l'interaction entre l'art et la vie est fortement dominée par la présence latente d'abord, explicite ensuite, de la mort. La présence de la mort comme instance suprême du film culmine dans la scène prodigieuse qui donne son titre au film, celle où la jeune Ottilie projette ses propres pensées sur un jeu de tarot. Le découpage et le montage de cette séquence donnent la clé esthetique du film. Sous la superbe lumiére de Martin Schäfer, Rudolf Thome témoigne d'un sens du cadre (hyper-rigoureux) et du tempo (superbement maîtrisé) qui le désignent très vite comme un maître en la matière. Thome installe d'abord le film dans un rythme assez lent, necessaire à l'épaisseur romanesque, tant que les quatres personnages sont réunis dans le même lieu. Puis il n'hesite pas, de façon très audacieuse, à casser ce rythme, à le bousculer, à pratiquer des ellipses temporelle plutôt stupéfiantes, losque la petite cellule éclate et que les événements dramatiques se précipitent.
Je tiens Tarot pour l'un des plus beaux films jamais réalisés sur l'utopie amoureuse. A la question: comment filmer les sentiments? Thome répond: comme une matière. C'est sans doute la raison pour laquelle l'émotion est omniprésente dans le film, mais très légèrement tenue à une juste distance — miraculeuse de précision — qui ne fait que la renforcer. Si l'on ajoute que les quatres interprètes (Hanns Zischler dans le rôle d'Eduard, Rüdiger Vogler dans celui d'Otto — ce sont leurs heureuses retrouvailles dix ans après Au fil du temps —, Vera Tschechowa — Charlotte, une très grande dame — et Katharina Böhm en Ottilie) sont superbe, on aura compris que Tarot est un film de première importance, dont je n'ai donné ici, délibérément, que quelques aperçus rapides, et sur lequel nous reviendrons amplement lors de sa sortie française, en octobre prochain.

A.P. dans Cahiers du Cinéma No 385 Juin 1986

"Les Affinités électives", de Goethe, modernisé et adapté à un milieu d'intellectuels allemands. Un conte moral à la Rohmer, où les dialogues ont énormément d'importance, où l'enchevêtrement des passions s'achèvera en drame. Un film superbement maîtrisé, souvent assez drôle, grâce à des comédiens d'une rare intelligence, dont Hanns Zischler et Rüdiger Vogler. Attention, chef-d'œuvre!

L'Express, Paris 30. 05. 1986

C'ÉTAIT ÉCRIT

Du temps, des sentiments, du discours (amoureux): en trois mots, c'est Tarot, un des plus beaux films vus à Cannes cette année. Le temps, c'est ce qui passe, ce qui, d'une fait un roman, ou un destin, et Tarot est un film lent qui va très vite, d'une précision et d'une ampleur quasi hawksienne dans l'écoulement palpable de la durée, un film patient qui laisse les choses venir à lui, parce qu'il sait qu'elles doivent advenir - qui peut aussi les trouer de l'ellipse la plus fulgurante -, et qui les cadre avec la plus grande rigueur. Les sentiments, c'est ce qu'il met en scène, l'épreuve de ce passage, éprouver ce qui se passe entre les personnages, ce que cette durée diffère ou précipite entre eux, et c'est d'abord la matière de ce qu'ils se disent : d'un discours qui sert en retour à les démêler, ces sentiments, par lequel chacun sonde ceux de l'autre. C'est la singularité de ces personnages : que ce qu'ils éprouvent est toujours matière à quelque chose. Un cinéaste en panne d'inspiration (Hanns Zischler), son scénariste (Rüdiger Vogler), une actrice qui ne parvient pas à achever un roman (Vera Tschechowa), une jeune musicienne mystérieuse d'ailleurs (Katharina Bôhm). On aurait tort de croire à une auto-complaisance du film, par un narcissisme un peu mode, à l'égard de personnages-artistes ou intellos. C'est simplement une nécessité de son sujet, ce point où la vie et l'écriture («l'Art », aurait dit Goethe) se croisent : «Eduard n'ajamais trouvé son scénario, il s'en est fait écrire un par la vie», dit-on, in fine.

Thome filme l'invisible: ce qu'éprouvent ses personnages et ce qu'ils essaient d'en faire, et sa force est celle de la plus grande littéralité : il filme les sentiments comme un autre filmerait le ciel, ou une perspective d'architecture. Tarot, film romanesque, est un documentaire sur les sentiments: comment, dans un lieu unique et coupé de l'extérieur, cette maison au bord de la rivière où tous quatre sont réunis, quatre corps, au sens chimique du mot, réagissent les uns sur les autres - observer ces réactions, en sachant qu'elles sont régies par une loi secrète. Car ce lieu est un champ de forces, qui se combinent, s'annulent, s'inversent, de déplacements et de transferts d'alliances, d'attirances et d'affinités qui ne se commandent pas. Ces forces, la mise en scène de Thome en est le sismographe.

Il y a un charme propre aux films ayant une maison pour théâtre, du Secret derrière la porte de Lang au Sacrifice, en pas t par La Collectionneuse de Rohmer. Parce qu'une maison est toujours hantée. Ce charme, Tarot l'exerce. Et Thome est habile à faire du génie d'un lieu - avec son bruissement, les murmures de la nature, les cris des oiseaux, le flot de la rivière qui accompagne tout le film - l'atout de sa fiction. (Il faut saluer le travail de Martin Schäfer à la photo, qui ne fait pas une image mais capte une lumière, la vibration d'une atmosphère). Car cette maison n'est pas un décor, c'est une utopie : le lieu impossible en lequel croient les personnages, où ils espèrent autre chose, ou le regrettent, et un espace médiumnique qu'ils hanteiît, comme si ce qui se joue entre eux s'y était déjà joué un jour. Ottilie, la jeune musicienne, avec son jeu de tarot, messagère de cet ailleurs, croit à une vie antérieure, à la réincarnation («Nous nous sommes tous déjà rencontrés»), comme si le film était la répétition d'un jeu qui aurait déjà eu lieu, avec le côté décidé d'avance, fatal, un peu rituel, le décalage infime que ça implique, qui lui donne à la fois son tremblé et sa grandeur: la croyance en une instance supérieure, qui aurait pouvoir sur ces personnages, et qui est celle de la mise en scène. Il y a dans le film un sens aigü de la distance juste à observer vis-à-vis des personnages. Car c'est cette distance qu'il observe, et ses variations qu'il enregistre. Et cette distance de la caméra aux personnages que parfois elle observe d'un peu loin, c'est celle du destin. Les sentiments, chez Thome, ne participent ni des salades de l'amour comme chez Truffaut ni de la stratégie combinatoire comme chez Rohmer qu'il admire. Il y a de la combinatoire, mais au sens de programme pré-déterminé, de programmation (qui, dans ses implications informatiques, travaillait déjà Système sans ombre). Et c'est la fonction pour Thome du roman de Goethe (et ce pourquoi, d'un grand livre, il a réussi, chose rare, à faire un beau film): ni livre à adapter, ni matière à faire sienne. Plus simplement, plus fortement, «Les Affinités électives» ont force de loi, programment les personnages de son film. Goethe: «Figurezvous un certain A intimement lié à un certain B, et qui n'en saurait être séparé que par beaucoup de moyens, beaucoup d'efforts; figurez-vous un C qui se comporte de même envers D; mettez maintenant les deux couples en contact; A se jettera sur D et C sur B, sans qu'on puisse dire qui a quitté l'autre le premier, qui s'est réuni le premier à l'autre». La preuve : un objet imprimé, un roman, «Les Affinités électives». C'est entre eux que se nouent ou se dénouent ces rapports, et en même temps, il y a un destin lu dans les cartes. « - Tout est le produit de son imagination - C'est toi qui as peur » On n'a peur que de ce à quoi l'on croit. Croire aux signes du hasard, c'est croire à la nécessité, à un ordre des choses. C'est sur ce point qu'oscille le film : cet ordre est-il celui de Dieu ou la plus haute conception de l'intelligence ? C'est, au moins, celui d'un livre. J'ai l'air de parler de Tarot comme d'une géométrie du sentiment, de sa mise en scène comme d'une mise en équation. Ce qu'il est. Mais, grâce à son quatuor d'acteurs, de la manière la plus incarnée qui soit, la plus riche, d'une plénitude architecturale magnifique, d'une vraie densité romanesque, parcourue par le pressentiment d'une fatalité. Car le romanesque, c'est ce qui était écrit.

Marc Chevrie dans Cahiers du Cinéma Octobre 1986

Rencontre avec Rudolf Thome

Lorsqu'on écoute Rudolf Thome parler de cinéma, des noms reviennent souvent: Rossellini, Renoir, Rohmer, Ozu, Hawks... Quand on lui signale qu'il ne mentionne aucun cinéaste allemand, il sourit: «Je ne m’identifie pas au cinéma allemand et, en un sens, je n'ai même pas le sentiment-d'être un réalisateur allemand». Tarot est son dixième long métrage et dix-huit années le séparent de son premier film, Détective. «Le point de départ de ce cinéma allemand est complètement inconnu, même dans notre pays. Seules quelques personnes vivant à Munich sont au courant. Les courts métrages de Klaus Lemke, de Fassbinder - il en a fait deux - les miens, sont très proches les uns des autres. Straub également, qui a été pendant très longtemps un ami, était là, même s'il faisait des films complètement différent des nôtres ». Cette nouvelle génération du cinéma va vite de disperser : Wenders et l'Amérique, Herzog à la source des mythes, en Amazonie ou en Australie. Les cinéastes attachés à l'Allemagne le sont pour des raisons concrètes (la ville de Berlin) ou culturelles : Fassbinder et le théâtre (sa troupe d'acteurs), Schroeter et ses mises en scène d'opéra. Pas Rudolf Thome dont le lien passe uniquement par le cinéma.

Avec Tarot, Rudolf Thome tisse pour la première fois un lien ??? la culture allemande, celle de Goethe. Des « Affinités électives », il avait déjà fait un film. en 1976, intitulé Journal intime. Il s'agissait d'une adaptation très libre, qui s'appuyait seulement sur le point de départ du roman : la relation entre quatre personnages. Le film, en 16 mm noir et blanc, a été tourné sans scénario, et l'histoire, improvisée, finissait par se développer dans une tout autre direction puisque la fin du film, contrairement à Goethe, était optimiste.

« Trouver la bonne distance par rapport aux choses, c'est trouver le point de vue à partir duquel l’auteur raconte l'histoire. J'aime beaucoup retrouver ce point de vue ironique dans les romans. Ce n'est pas une ironie négative ni une distance à l'égard des personnages. Ce qui m'a toujours frappé dans le roman de Goethe, c'est la manière dont il décrit Eduard: d'un côté, il l'aime et s'identifie à lui, de l'autre, il garde une entière distance par rapport à lui et le considère de l'extérieur. C'est la position que j'ai en général à l'égard des personnages de mes films. J'ai une distance par rapport à eux et je les aime en même temps. Ma manière de les montrer témoigne de mon affection pour eux. La caméra les laisse libres de leur temps, libres d'agir, mais conserve une distance qui permet le jugement. Quand ils parlent, on est amené à se demander s'ils mentent. Ce qu'ils disent n'est jamais la vérité. Quelquefois, ils essaient de cacher leurs sentiments et ils vont même jusqu'à mentir. Par exemple, dans la scène où Edouard prétend que, au bord de la tombe du bébé, il n'a rien ressenti alors qu'auparavant, nous l'avons vu s'attarder un peu trop longtemps devant cette tombe pour quelqu'un qui prétend ne rien avoir ressenti. Les deux plans étant presque consécutifs, on se rend compte immédiatement qu'il ne dit pas l'exacte vérité, qu'il cache ses sentiments. On découvre ainsi une partie de ce qui se passe en lui et on finit par savoir sur lui plus de choses qu'il n'en sait lui-même ».

Charles Tesson dans Cahiers du Cinéma, Octobre 1986