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Keith Russell

PARADOX UND POETIK: WIE MAN MIT DER KLEBRIGEN SEITE DES DESIGN SPRICHT

Dr Keith Russell, Communication and Media Arts, University of Newcastle

krussell@mail.newcastle.edu.au

Der Kampf, ein Dogma zu entschlüsseln, gleicht selten dem Kampfaufwand des Widerstandes. Sich außerhalb der allgemein anerkannten Meinung zu äußern, ist eine allzu einfache Aufgabe: auf der Bühne der Rhetorik ist dem jungen Revoluzzer unlängst ein Plätzchen reserviert. Wie die Söhne von William Blakes Orc sitzen wir neben Jenen, die uns gerne unserer Energie berauben würden. Der Zyklus verstärkt den Status Quo. Wie bricht man aus? Wie erschafft man eine Para-dox?

Der grausame Witz der Unterdrückung ist ihre Aufhebung. Wohin sprechen, wenn nicht in den autorisierten Raum hinein? So geschieht es, dass das Sprechen selbst den Witz garantiert, dass alles Ausgesprochene, egal wie 'dagegen' es sein mag, immer auch eine Beteuerung dessen ist, gegen welches es sich widersetzt. Das Positive kommt heraus, egal wie gut oder schlecht Abwesenheit provoziert wird.

Dann gibt es aber auch die Betätigung, eine Kreis zu ziehen, um in ihn hineinzusprechen. Die aktive Bestimmung eines Diskurses macht es möglich, dass das was bestimmt wird, im Hier und Jetzt des Diskurses, selbst ein Dogma und ein Para-dogma eigener Erfindung ist. Sagt man 'es war einmal', beginnt das Drama erneut, wenn nicht auch anders

Dieser Akt des Sagens ist im Wesentlichen sozial und überpersönlich. Hiermit gelangen wir zum dunklen Teil der Frage: in welcher Welt befinden wir uns dadurch, dass wir in der Welt sind? In welcher Art von Design sind wir, dadurch, dass wir uns im Design befinden? Was ist die Priorität von Gegenstand-Relationen , die als Poetik oder Verstehen verstanden werden? Was bedeutet es, wenn man vorhat etwas zu gestalten? Nähere ich mich dem Gegenstand, in diesem Falle vielleicht ein Stock, der am Straßenrand liegt? Und ist meine Annäherung in sich selbst ein Gegenstand? Im Sinne meiner Absicht ist meine Annäherung ein Gegenstand; ich befinde mich außerhalb meiner Selbst als Annäherung meiner Selbst als Absicht, die in der Annäherung des Stocks liegt. In dem ich den Stock aufhebe, begreife ich mich selbst als mich selbst wahrgenommen als Gegenstand meiner Absicht. Jetzt bin ich der Mann, der den Stock aufhebt. Ich bin ich selbst geworden, in Form dessen, was nicht ich war.

Dies ist die Logik, die Hegel mit uns durchgeht, und vor uns haben wir dann einen Stock ; er ist von mir. Zuerst bin ich mein Außen (derjenige, der den Stock wahrnimmt), dann bin ich außerhalb von mir selbst (derjenige der den Stock aufnimmt), dann bin ich Ich-Selbst, aber nun anders als zuvor (in Form der Synthese). In dieser Ich-Selbst-als-Synthese finde ich eine Kausalität, die nicht auf Ursache und Wirkung beruht (weder zeitbedingt noch episch- ich gehe durch die Zeit und übe Tätigkeiten aus, die Gegenstände mit Zeit versehen, Gegenstände, die durch mein Wirken überhaupt erst in die Zeit kommen- sie nehmen also die Form von Zufällen an meiner Substanz an ­ sie kleben fest an meiner Identität in Form von Ereignissen in meiner persönlichen Geschichte.) Hier finde ich eine Kausalität vor, die nicht auf einfacher Gegenseitigkeit beruht (raumbedingt oder theatralisch - ich existiere in Raum und die Gegenstände meiner Aufmerksamkeit, wie ich selbst, sind Gegenstände im Raum ­ meine Taten verleihen diesen Inhalten Form und werden wiederum zu den Inhalten der Form von mehr und mehr abstrahierten Taten des Bewusstseins- die Gegenstände, ich selbst inbegriffen, sind inter- untermauert.) Die Kausalität, die ich hier vorfinde, ist viel fließender als diese beiden Auslegungen von Ursache und Wirkung. Es ist eine Kausalität, in der alle Dinge für Verbindungen mit allen anderen in Verbindungsmustern offen sind (identitätsbedingt oder lyrisch ­ ich bin die Einheit einer Vielfalt, die ihre eigene Trennung und ihr eigener Prozess der Konjunktion und Disjunktion ist.) Die Dringlichkeit dieses Musters wird von Hegel als die Bewegung des Bewusstseins zu seiner "eigenen, gegenwärtigen Welt" dargestellt. In dieser gegenwärtigen Welt und Bewegung, ist es das Selbst welches das Abstrakte anregt (Hegel, 1977, p 488). Und es ist wiederum meine gegenwärtige Welt, vergleichbar mit dem aufgehobenen Stock, die dann mein Bewusstsein anregt. Der Stock, den ich aufhebe, klebt an mir fest, sowohl in dem Sinne, dass ich von dem Angefassten 'befleckt' bin, als auch im erweiterten Sinne, daß alles, was mich berührt immer auch das Zweierlei der Art der Herkunft und gegenwärtigen Position des Mich- Berührenden offenbart. Es ist diese doppelseitige Beschaffenheit des Bewusstwerdens der gegewärtigen Welt, die das wahre Doxa jenes Designs ist, welches wiederum das Para-doxon geworden ist.

Wie ist diese Umwandelung zu Stande gekommen? Eher als mit Hegels Modell der Kausalität, ist es einfacher, es so auszulegen, dass das was designed ist, als Materie außerhalb von mir gemeint ist, die außerhalb von mir anfängt und dort auch bleibt. Während ich mich dem Stock nähere, führe ich immer mehr subtile Variationen aus, bevor ich den Stock an mich nehme. Die vorletzte Erhebung und darauf folgende Auswahl eines Geschehens, gibt vor, die Weichheit der Entscheidung des Entscheidenden als "Schlüssel" Entscheidung zu bestätigen: "so und nicht anders": ich habe den Stock an mich genommen; er ist meiner?

Durch diese passive Aneignung erhalte ich mich selbst als Subjekt. Ich habe ein Muster im Kopf: ein Paradigma. Welches dann auch eine Gegenüberstellung beinhaltet, ein Vergleich eines Musters mit einem Muster, um das Muster als Muster neu zu bestimmen. Der Schmerz hier besteht in der Beleidigung, welche die zurückgehende Wahrnehmung auslöst. Je weiter ich diesen Weg gehe, desto weiter entferne ich mich von der Fähigkeit, jenes Muster zu erkennen durch welches das Muster geschaffen wurde. Ich habe mich selbst als den Dummkopf meines eigenen Verstehens angekündigt. Ich könnte versuchen, die Wurzel meines Musters neu zu erkennen, nur um festzustellen, daß die Beziehung die ich abgelöst habe, wiederum abgelöst worden ist. Durch meine Auswahl und Erhebung einer einzigen Entscheidung habe ich den Designvorgang abgeriegelt. Obwohl ich den Stock in der Hand habe, behaupte ich dennoch er klebe nicht.

Es ist wiederum Hegel, der uns an die rutschige Anti-Spiritualität dieses Abriegelns erinnert. Die Gegenseitigkeit von Aktion und Reaktion, im Leben des Einzelnen, weist darauf hin, dass viel raffiniertere Modelle der Materialität und Kausalität benötigt werden. Stace bietet uns folgende Analyse an:

... diese Unterscheidung [zwischen aktiver Substanz als Ursache und passiver Substanz als Wirkung] kann nicht aufrecht erhalten werden. Aber Substanz ist eine absolute Negativität, dadurch geht Kraft von ihr aus, sie ist aktiv. Die Unterscheidung zwischen Ursache und Wirkung bricht daher also zusammen. Alles ist eine Ursache und alles eine Wirkung. Substanz A, als Aktive, wirkt auf Substanz B, die Passive. Da B aber auch aktiv ist, wirkt es gleichermaßen auf A ein. Das nennt man Gegenseitigkeit, oder Aktion und Reaktion. Diese gleiche Wahrheit [der Aktion und Reaktion] beobachten wir in einer fortgeschritteneren Form im spirituellen Leben des Menschen. Wir sprechen davon, wie Versuchungen uns heimsuchen, als blieben wir gänzlich passiv, wenn wir in Versuchung geraten. Es ist jedoch nur weil unsere eigenen Gefühle durch den externen Stimulus in Aktivität versetzt werden, daß wir überhaupt in Versuchung geraten. Das ist eigentlich Aktivität auf beiden Seiten. Wenn wir gänzlich passiv wären, wäre Versuchung nicht möglich. (Stace, 1955, p.218)

Lassen Sie uns weiter machen und/oder noch mal von Neuem anfangen- unterschiedlich? Hier male ich eine Linie in den Sand; eine Linie die Wasser sammelt; eine Linie die Wasser hinausleitet. Der Stock erregt Aufmerksamkeit, das gesammelte Wasser erregt Aufmerksamkeit. Aber warum?

... Royce, im Gegensatz zu Heidegger, hältentstehende Sozialität für gänzlich primordial. Heidegger beginnt damit, auf unsere Entdeckung unseres eigenen Daseins inmitten von Dingen, die wir in den problematischen Situationen unserer Verwicklung mit Teilen der fassbaren Welt machen, hinzuweisen. Es würde so also den Anschein haben, dass die fassbare Natur, in ihren Bestandteilen und Artefakten/Schöpfungen, unsere erste Entdeckung gewesen wäre. Royce, auf der anderen Seite, besteht darauf, dass "Unser Glaube an den Menschenlogischerweise vor unserer Interpretation der Natur stehen muss," [Royce, II, p.168] nur deshalb weil das, was wir mit Natur meinen, das ist, was " wir uns als bekannt vorstellen, oder das, was von den verschiedensten Menschen gewusst werden kann." [Royce, II, p.166]. Die materielle Welt, die wir alle als selbstverständlich betrachten und unserer eigenen Existenz gegenüber als vorherig ansehen, wird trotzdem als Ergebnis sozialer Erfahrung von uns entdeckt und verstanden. Denn das, was wir auf Erfahrung beruhend mit fassbar meinen, ist jene " Sammlung von tatsächlichen und möglichen Erfahrungen"[Royce, II, p.167] die wir miteinander teilen; das Fassbare ist daher also das, worüber die individuellen Erfahrungen in Wirklichkeit öffentlich sind, und die anfängliche Unterscheidung des Physischen vom Mentalen, ist haargenau der Akt der Unterscheidung zwischen jenen Erfahrungen, die unmittelbar geteilt werden oder geteilt werden können, und denen, auf welche diese Möglichkeit des Miterlebens nicht zutrifft. (Sherover, 1987, p.151).

Es macht keinen Sinn, einen Stock zu nehmen und einen Kreis zu ziehen, es macht keinen Sinn einen Stock zu nehmen und eine Linie zu ziehen, in der Gewissheit, dass sich in ihr Wasser ansammeln wird, es macht keinen Sinn diese Dinge zu tun, außer sie geschehen als Bestandteil meines Bewusstseins, dass ich mich selbst potenziell in meiner Erfahrung erschaffe, die die ist, mich selbst beim machen/ erschaffen ( bestimmen) zu finden. Dies ist übrigens eine durchweg menschliche Aktivität, die deshalb auch vom Verlangen abstammt. Jetzt klebe ich doppelt fest. Einmal in dem ich den Stock an mich nahm, und jetzt wieder durch meine Aneignung des Stocks als Stock.

Kunst, Wissenschaft und Spiel sind Aktivitäten der Aneignung, entweder gänzlich oder zum Teil, und das, was sie sich über das konkrete Ziel ihres Strebens hinaus aneignen wollen, ist das Sein selbst, das absolut Seiende des In-Sich-Selbst.

Auf diese Art lehrt uns die Ontologie, dass das Verlangen ursprünglich ein Verlangen nach Sein ist, und dass es als freier Mangel des Seienden charakterisiert wird. Sie lehrt uns aber auch, daß das Verlangen eine Beziehung mit einer konkreten Existentia mitten in der Welt ist, und dass diese Existentia als eine Art von In-Sich-Selbst verstanden wird; sie lehrt uns, dass die Beziehung des Für-Sich-Selbst zu diesem In-Sich-Selbst Aneignung ist. Wir befinden uns dann also in der Gegenwart einer doppelten Determiniertheit des Verlangens: auf der einen Seite wird Verlangen als das Verlangen etwas bestimmtes zu sein determiniert, welches das In-Sich-Selbst-Für-Sich-Selbst ist, und dessen Existenz ideal ist; auf der anderen Seite ist Verlangen, in der großen Mehrzahl der Fälle, als eine Beziehung mit einem kontingenten und konkreten In-Sich-Selbst determiniert, dessen Aneignung sein Projekt ist. (Sartre, 1981, p.84)

Strebe ich nach "Wahrheit" oder lediglich nach "Fakten"? Strebe ich nach "Wissen" als "Mathematik"? Würde es ausreichen, den Stock nach Hegel als "Besitz" zu verstehen oder als Sartres "kontingentes und konkretes In-Sich-Selbst"? Wen kümmert der Stock überhaupt? Wenn ich "Fakten" als "vollendete Akte" habe, warum müsste ich mir über die Prozesse des Tuns, die zu den "Fakten" hinführen und von ihnen ausgehen, überhaupt Gedanken machen? Eine Fabrik (vgl. Engl. "fact-ory"), ist ein Ort wo der Akt zum Faktum wird; ein Ort wo die Faktoren das tun, was ihre Herren ihnen befehlen, um Fakten herbeizuführen; ein Ort, wo Kleidungsstücke von selbst gemachten zu Fabrikprodukten werden, und so den Glamour von "Mode" annehmen; ein Ort, wo modische Kreationen kreiert werden, die sonst überhaupt gar keine Dinge wären ("Denn ohne eine Konstellation der Fabrikation oder Konfektion bedeuten all diese andeutenden Wunder (und dergleichen) in Wirklichkeit gar nichts" Gaule, Magastrom, xxiv, 223- hier aus OED zitiert.) Ist dies denn dann die klare Doxa des Design? In dieser klaren Doxa sind die Gegenstände die Fakten, die Gemachten (vgl. Lat. "facere"), die Ergebnisse der Herstellung, die Konstellation der Dinge die in sich selbst in Wirklichkeit nichts gelten, wenn sie nicht zuerst als Konfektion kreiert werden. Als vollbrachter Akt ausgedacht bietet Design im Endeffekt seinen eigenen Anfang ( Ich habe eine Plan- hier ist das Ergebnis meines Plans- Ich habe einen Plan). Hier steckt der Gegenstand fest, aber wir, als Designer, stecken nicht fest. Besteht unser Problem als Designer nun also darin, wie man diese Dinge oder Fakten davon abhält, sich zu lösen?

Wenn wir im folgenden Textauszug "Philosophen" durch "Designer" ersetzen, können wir erkennen (wenn auch unvollständig) wie man zur Seite von Design reden könnte. Wir können auch sehen, was es damit auf sich hat, dass Design sich aus seinem eigenen Festkleben herausreden kann. In seiner Einleitung zu einer Reihe von Aufsätzen mit dem Titel Pragmatism Considers Phenomenology ( Der Pragmatismus erwägt die Phänomenologie), enthüllt Corrington eine großen Teil der Verwirrung, welche die Praxis der Phänomenologie umgibt, und gleichzeitig enthüllt er das Durcheinander, das eine und alle der Theorien umgibt, die sich eine Geschichte angeeignet haben.

Philosophen nehmen üblicherweise an, dass einige Komplexe realer sind als andere, wobei sie oft die Art des Seins mit dem Grad des Seins durcheinander bringen. Überall in der Geschichte der Menschheit dringen Versionen der gleichen Debatte um Engagement einer ontologischen Priorität gegenüber durch. Diese Perspektive macht es schwierig, einzelne Züge näher zu betrachten, denn es besteht eine ständig wiederkehrende methodologische Voreingenommenheit gegenüber jenen "Realitäten", die dauerhaft, unausweichlich, oder räumlich-zeitlicher Art sind. Für Buchler ist dieses Durcheinander eines, welches den generischen Umfang einer jeden systematischen Artikulation der Welt abstumpft (1987, p.23).

Wir werden uns später noch mit der von Buchler vorgestellten Alternative beschäftigen, aber zuerst müssen wir uns mit dieser Beschwerde auseinandersetzen, und zwar damit, inwiefern sich diese Problematik auf Design und die Welt der Stöcke auswirkt. Designer, als kunstvolle Macher ('factors'), sind sehr anfällig für die allzeit bereite Annahme, dass das was gemacht werden kann eine größere Design Wirklichkeit hat, als das, was man sich nur vorstellen kann oder was lediglich am Straßenrand aufgehoben werden kann. Designer sind auch für jene Ansicht offen, die da meint, dass das, was viele Male gemacht werden kann einen höheren Grad von 'Design Bewusstsein' (engl. 'design awareness') beinhaltet (d.h. es steckt mehr Design dahinter oder es ist besser designed) und, dass das, welches sich über viele Zeitabschnitte viele Male machen und viele Male verkaufen lässt, wirklich wirkliches Design ist.

Hier geht die Beschwerde an die Poetik, in dem Sinne, dass es die Poeten sind, die offene Aufmerksamkeit auf die Aufmerksamkeit lenken, und auf all die Dinge denen Aufmerksamkeit gewidmet werden kann, das Aufheben von Stöcken inbegriffen. Viele Designer würden die Aufmerksamkeit lieber auf jene Dingen einschränken, bei denen sie sich die Mühe machen, von Design zu sprechen ­ in anderen Worten, wie Fachmänner die noch keinen Anlass gefunden haben nachzudenken, versuchen sie eher durch das Stillegen von Aufmerksamkeit den angehenden Bereich einzugrenzen, als dass sie fordern, dass man der Aufmerksamkeit ihre ganze potenzielle Spannweite lasse.

Diese Voreingenommenheit und Verzerrung wird dann durch alle von Corrington angebotenen Bedingungen aufrechterhalten. Designer sind dafür berüchtigt, dass sie von konkreten Gegenständen angezogen werden, von konkreten Gegenständen die von ihrer Größe oder sozialen Offensichtlichkeit her sehr konkret sind, und von Gegenständen die sich der Struktur des Klebenden als Gegenseitigkeit widersetzen. Eine große Brücke ist gar nicht schlecht, obwohl sie anfängt, den Ingenieuren, als abstrakte Sequenz von Relationen, die mehr auf das Überbrücken selbst als auf eine einzelne Brücke hindeutet, lästig zu werden. Und so laufen Brücken Gefahr klebrig zu werden, wegen ihrer Eigenschaft uns an die Anregung des Konkreten durch das Bewusstsein zu erinnern. Ein großes Gebäude eignet sich besser als eine Brücke, da es uns von der Größe selbst in den Bereich von Bauarbeitern und Gebäudedesignern führt, also von Designern die echte Designer genannt werden wollen, auch bekannt als Architekten. Gebäude haben es an sich, dem klebrigen Schicksal, welches Brücken befällt, zu widerstehen, obwohl sie manchmal wie Zelte sind, die sehr klebrig sind und nicht loslassen. Größe funktioniert meistens, denn, wie wir zu wissen glauben, Elefanten und Wale, die beide sehr groß sind, haben etwas von einer monumentalen Eigenschaft, die der permanenter Dinge gleichkommt, denn der Fluss ihrer Existenz ist für das menschliche Gedächtnis nicht nachvollziehbar, und was immer sie auch sein mögen, sie übertreffen uns.

Diese ganze Debatte um Beständigkeit ist vor kurzem wieder entdeckt worden, und zwar durch eine Beleidigung der Logik, nämlich der falschen Moral der Ökologie und ihrem Begleittraum von der Aufrechterhaltung. Meine klebrigen Spuren werden irgendwie durch meine Sorge um die Ökologie ausgelöscht. Dadurch, dass ich Gegenstände an mich nehme, habe ich implizit festgelegt, dass sie wieder aufgehoben werden, in einem zukünftigen Zyklus des Aufhebens, und dadurch wird mein Aufheben nicht ganz so klebrig. Mein eigenes Sein in der Welt ist dann also abgestumpft, dadurch, dass ich selbst an den Diskurs der Komplexe übergebe, welche zur Dicke und Stummheit des Konkreten und Dauerhaften und Aufrechterhaltenden passen.

Wie entstumpfe ich meine Kenntnis der Komplexe? Wie führt man die generische Verteilung einer systematischen Artikulation der Welt, inklusive der Welt des Design ein? Erneut müssen wir die Ausdrücke im nächsten Abschnitt austauschen, um zu ermöglichen, dass Designer das Gleiche machen wie Philosophen, wenn auch nicht immer mit gleich viel Dringlichkeit und Entschluss.

Philosophen entwickeln Arten von Vertrauen und Misstrauen, die mit denen des normalen Lebens vergleichbar sind, da sie bekanntlich im Gegensatz zu Geschäftsleute weniger damit beschäftigt sind, zu versuchen die Welt zu bewältigen , sie dafür aber verständlich machen wollen. Einige Aspekte der Welt versorgen sie mit Hinweisen auf andere Aspekte. Einige geben ihnen sogar den Impetus ihre leitenden Konzepte aufzubauen. Diejenigen, die sie wiederholt eingestehen müssen, und solche, zu denen sie sich in ihren Interpretationen immer wieder unwiderstehlich zurück führen lassen, werden als 'real' oder 'am realsten' zugelassen. Der Grad der erklärerischen Nützlichkeit wird in den Grad des 'Seins' umgewandelt. (Buchler, 1974, p. 124)

Das heisst, dass Designer wie Philosophen sich abends gemütlich in den Sessel fallen lassen, und das machen, was sie schon vorher gemacht haben, und es gut finden, denn es bekräftigt, dass das, was vorher gemacht wurde, gut war und, dass das Polieren und Küssen des golden Idols welches da Gewohnheit heißt, eine Sequenz ergibt, die ein bisschen mehr als eine Verkettung ist. Wenn wir mehr als zwei erfolgreiche Dinge gemacht haben, dann sind wir offensichtlich auf eine Methode gestoßen, wie man erfolgreiche Dinge macht. Buchler bietet uns den Poeten, und im weiteren Sinne, die Poetik als aufschlussreiche Alternative.

Einige Komplexe mögen mehr oder weniger wichtig sein, mehr oder weniger um sich greifen, sie mögen von mehr oder weniger moralischer Bedeutung sein, mehr oder weniger interessant sein für den Poeten; aber keiner von ihnen hat mehr oder weniger Sein als ein beliebiger anderer. Die Arbeitseinstellung des Poeten ist das Akzeptieren der ontologischen Gleichstellung. "Akzeptabel" ist eher der passende Begriff als "Annehmen". Ontologische Gleichstellung funktioniert für den Poeten nicht als theoretische Verpflichtung oder entschiedene Vorraussetzung. Sie funktioniert als Widerwilligkeit, die Integrität eines jeden Komplexes zu verneinen, den man unterschieden hat. (Buchler, 1974, 126)

Die "Integrität eines jeden unterschiedenen Komplexes" führt uns zurück zum Design und zum klebrig Ansteckenden, diesmal mit der Gelegenheit einen Teil des "Komplexes" oder der Konstellation zu bestimmen. Der folgende Bericht über einen erfolgreichen Türklinken Hersteller aus Deutschland ist aufschlussreich. Der Interviewte ist Jürgen W. Braun:

Eines Tages saßen wir in Johannes Potentes altem Atelier- es muss im Juni 1985 gewesen sein - als Aicher mich fragte: " Was ist so besonders an Johannes Potentes Produkten, dass sie sich von anderen Türklinken unterscheiden?"

In der Runde schauten wir alle einander an. Irgendjemand sagte: " Sie liegen gut in der Hand." Wir fingen an zu beschreiben, was es mit "gut in der Hand liegen" auf sich haben könnte. Ich sagte sowas in der Art von "der Daumen findet seinen Halt, der Zeigefinger die passende Vertiefung, die Rundheit, das Volumen" und nach einer Viertelstunde hatten wir die vier Gesetze des Griffs definiert. Otl Aicher notierte sie umgehend: 1. Halt für den Daumen, 2. Kerbung/Vertiefung für den Zeigefinger, 3. Rundheit, 4. Griffvolumen- und machte auch gleich eine begleitende Zeichnung. Daraus entstand das Poster. Obwohl es den Leuten hier in der Firma anfänglich eher peinlich war. (Geberzahn, Interview mit Jürgen W. Braun, 2001, URL).

Die "vier Gesetze des Griffs" gehen nur in dem Sinne über mein Aufheben des Stocks hinaus, dass der Griff den ich in die Hand nehme, als Objekt determiniert /festgelegt worden ist, welches für die Besitzergreifung durch das In-die-Hand-nehmen offen ist. In diesem Fall ist ein Komplex in der eigenen Integrität hervorgehoben worden; die Poetik von Türgriffen ist komplett mit einer eigen Identitäts-Gegenseitigkeit oder Klebrigkeit artikuliert worden. Der schnelle Übergang von dieser Artikulation zur Semantik der Objekte schließt das momentane Verständnis von der Objekthaftigkeit des Einzeldings an ein anderes, substantielleres eines Komplexes von nützlichen Dingen an:

Der semantische Effekt ist fundamental. Die Sprache unserer Produkte ist unmissverständlich: hier ist der Ausgang, hier ist der Eingang, ergreifen sie ihn, machen sie die Tür zuNichts kann diese Semantik ersetzen.

Von dieser Stelle an entspricht Brauns Erläuterung des Design Prozesses dem, was wir mittlerweile von Jemandem der sich im Design gut auskennt zu erwarten gelernt haben:

An erster Stelle muss jedes Produkt funktionieren. In dieser Hinsicht sind wir gute Funktionalisten. Symbolismus und Ästhetik sind jedoch gleich wichtig. Geschweige denn das Material. Es gibt eine Zeit für Plastik, für Aluminium, für rostfreien Edelstahl. Es ist nicht richtig, den Symbolismus der Materialien außer Acht zu lassen. Genauso wenig kann Ästhetik gänzlich vom Zeitgeist getrennt werden. Einem jungen Designer würde ich also Folgendes sagen: nimm ein Material, das mit der Zeit im Einklang ist, designe ein funktionierendes Produkt und verlass dich auf deinen eigenen Geschmack, der sich deutlich von dem deines Großvaters unterscheiden sollte.

In diesem klassischen Modell, nach Sartre, " steht die Produktion vor der Existenz." Das heißt, Dinge werden gemacht bevor sie gemacht werden: sie werden inspiriert oder designed von einem vorangehenden Konzept welches ihr Sein bestimmt. Im Falle einer Schere oder eines Papierschneiders, ist es die " Essenz, d.h. das Zusammenspiel von sowohl den Produktionsabläufen, als auch den Eigenschaften, die es ihm überhaupt ermöglichen produziert und definiert zu werden, welche vor der Existenz stehen." (Sartre, 1957, p.13)

Etwas mit einem Plan eines Planes zu machen, ist eine Art zu machen, welche das Machen als Festlegung der fehlenden Essenz im Menschen zu meiden sucht. Es ist ein Versuch den Menschen als 'Gemachtes' neu zu erschließen, in dem Sinne, daß die Hand und der Griff in ihrem Funktionieren, nach der gleichen gleitenden Logik, beschlagnahmt werden vom System der Semiotik, in welchem die private Beziehung zwischen Hand und Griff, die wir hier als Poetik enthüllt haben, erneut abgeschlossen wird, als funktionelle Besitzergreifung innerhalb eines Sprachsystems, welches ebenso um sich greifend ist wie die alltägliche Welt der Werbung. Wenn wir unsere Hand am Griff gefunden haben, wenn wir die poetische Beziehung erkannt haben, müssen wir dann diesen Idealismus (unvollendete Beziehung) zusammenbrechen lassen, aus Angst, daß wir das Pro-dukt als das Ausgeschiedene (vgl. Engl. e-duct )und das Klebrige enthüllen könnten. Fürchten wir, daß wir für immer an der Tür stehen werden, die Hand auf der Klinke, wie angewurzelt von der Poetik, jetzt unfähig im Sinne unserer semiotischen Schilderung zu handeln- den Griff in die Hand zunehmen, ihn zu drehen, die Tür nach vorne zu drücken, uns Zugang zu verschaffen, die Schwelle zu überqueren, hineinzugehen? Wir sind alle ein Bißchen Homer Simpson, wie wir da hastig versuchen unser Festhalten rückgängig zu machen, uns zu ent-kleben, um eine Art des Friedens zu finden in dem wir weiterlaufen und keinen Bezug zu Stande kommen lassen. Dieser Effekt des Wegeilens vom Ort unseres poetischen Zusammentreffens kann dadurch enthüllt werden, wie wir reagieren, wenn wir z.B. eine Türklinke in die Hand nehmen, die tatsächlich klebrig ist, oder wir auf einem Klositz Plat nehmen, der noch vom vorherigen Benutzer körperwarm ist.

Und so könnte man eine andere Unterhaltung designen, mit dem schon erläuterten Thema, die folgendermaßen verlaufen würde:

Die Poetik des Klebrigen oder Warum Glatt nicht genug ist

Ein 'toilet' ist eigentlich ein kleines Stück Stoff (vgl. Franz. toile). Ein anderes Englisches Wort für Klo ist 'lavatory', was eigentlich einen Ort zum Waschen bezeichnet ( vgl. Latein lavare). Irgendwie geschieht es, daß diese Namen, so nett ihre Herkunft auch sein mag, irgendwann genau das bedeuten, was sie euphemistisch verhüllen sollten. Wie man die Toilette auch zu umschreiben versucht- man muß doch eigentlich einfach nur scheissen.

Bei einer Industrie Design Konferenz in Mailand, traf ich vor kurzem auf ein Loch im Boden, welches als Kloake diente. Im ganzen sehr schön und glatt, hier und da mit Einkerbungen versehen, damit das schöne weiße Porzellanemail den Füssen ein bisschen Halt verschaffe, ja, das Loch im Boden war wirklich ziemlich nett. Die das Loch umgebende Pisse, kündigte an, wieviel Ausdrucksfreiheit das Loch mitsichbrachte. Der Raum war ziemlich groß. Eine Gruppe von Männern könnte sich hier versammeln und ihre Strahle einander durchkreuzen lassen. In der Tat schien die Menge des Pisse-Gespritzes auf solche Art von Sport hinzuweisen. Um die theatralische Funktion des Lochs im Bodens zu unterstreichen, war zwischen Fliesen und Eingangstür eine Lücke von gut 15cm zu erkennen, wahrscheinlich um Reinigungsarbeiten zu erleichtern. Diese Lücke stach noch mehr ins Auge, sobald man daran dachte, sich über das Loch zu hocken. Nun schien die Lücke unter der Tür dazu zu dienen, ein Gefühl des Beobachtetwerdens herbeizuführen. Dies war die einzige sanitäre Einrichtung für Frauen und Männer.

Hier, im Angesicht dieses verzierten Lochs, konnte man nicht mehr sagen, dass man "zur Toilette" oder "zum WC" ging, oder mit welchem anderen kulturellen Begriff man auch erzogen worden war. Plötzlich war ich der "Scheißer" oder defäkierende Mann. Plötzlich war ich ein Protagonist im Dekameron oder Satryrikon. All das Weiße, all die Symmetrie und all die Sterilität der höflichen Körperhygiene hatten sich jetzt als unzulänglich herausgestellt: Glattheit wurde von Klebrigkeit übertroffen.

Womit wir bei der sehr tief schürfenden Philosophie solcher Dinge angelangt wären; so gelangen wir zur Poetik der Klebrigkeit. Während das Toilettenbeispiel vielleicht den Anschein einer trivialen marxistischen Analyse haben könnte (das Unterdrückte wird wiederkehren), ist es in Wirklichkeit nicht allzu wichtig. Die Dimension des Elenden wird sowohl von der vornehmen Gesellschaft als auch der nicht - Edlen ausgeschlossen, wenn auch auf andere Art und Weise. Wir haben uns gut an den Vorteil der zurückkehrenden Realität gewöhnt, komplett mit den dazugehörenden Dritte Welt Grafiken oder dem semiotischen Grunge in der Art von Bladerunner.

Diese Rückkehr des Klebrigen kommt uns sehr bekannt vor. Jerry Seinfield hat Millionen damit verdient, Rotz und andere Abfälle aufzuarbeiten; Bill Clinton hat uns daran erinnert, dass Sex seine klebrige Spur hinterlässt, eine Spur die so faszinierend ist, dass Proben gesammelt und aufgehoben werden, um in Proust'schen Momenten der Träumerei an die Leidenschaft zu erinnern. Und, um bei Proust zu bleiben, können wir darauf hinweisen, dass das Viatikum mehr ist als ein süßer Kuchen, mehr als der Geschmack von Mandelglasur: es sind auch die zähflüssigen Teile, die sich dem Verfall und der Deformierung widersetzen, und die das Selbst wie eine Art von Politur oder Glasur umgeben, die aus unserem Zerfall besteht.

Wenn wir uns anschauen, wie wir die klebrigen Aspekte des Lebens auffassen, ist das, was sich herausstellt, unser eigenes Zerfallen. Wir werden nicht nur berührt, aber alles, was wir anfassen, nimmt unsere Spuren an und hinterlässt bei uns welche. Das Berühren wird zu einer Art Hinweiszeichen auf unser Besorgnis, dass wir selbst am Ende nicht dazu fähig sind dauerhaft zu berühren oder berührt zu werden. Diese Zähflüssigkeit unseres Berührens zieht uns auf der einen Seite hinein in unser sensorisches Selbstbild, dadurch dass wir das Selbst durch Gefühle erleben, aber gleichzeitig schafft es eine gewisse Distanz zu unserem Selbst dadurch, dass wir wissen, dass nur ein Bruchteil unserer Gefühle dauerhaft anhält.

Der glatte Kiesel, den wir in die Hand nehmen und zwischen unseren Fingern reiben, der glatte Kiesel, den wir vielleicht in den Mund nehmen und mit unserer Zunge im Mund herum schieben, dieser Kiesel ist auf eine Art und Weise abgenutzt, die unser Bedürfnis befriedigt, das anzufassen, welches schon seine Oberfläche der Unterscheidung verloren hat und anonym geworden ist. Wir begehren das Glatte auf die gleiche Weise wie Brustwarzen nicht glatt sind. Wir begehren das Glatte als Garantie, dass das was wir anfassen nicht klebrig ist, und uns genauso hinterlassen wird wie wir vorher waren, außer der Tatsache, dass wir das Glatte berührt haben. Hier dominieren wir das Glatte und seine subtilen Formen, die uns formen.

Ein einfaches Erlebnis illustriert diese doppelte Berührung. Lassen Sie jemand anderen mit seinem Finger sanft über ihre Handfläche kreisen. Sanft umher gestreichelt, und mit der Zeit wird das Glatte eines Anderen gegen das Glatte des Selbst eine Berührung, die in Wirklichkeit ein Berührtwerden ist. Hier werden die Grenzen des Selbst durch die Ergänzung kompromittiert. Nun bin ich nicht mehr ausreichend, ich bin der Gegenstand des Berührens und der berührte Gegenstand geworden. Die Grenzen kommen durcheinander und Intimität wird entdeckt. Das Glatte hat sich jetzt in das Klebrige verwandelt, jetzt wo wir selbst von der Andersartigkeit unserer eigenen Oberfläche gezeichnet sind. Glattheit garantiert jetzt nicht mehr, dass wir einfach so nehmen können, und uns dabei aber nichts genommen wird. Spuren des Berührens verbleiben, um uns an die unumgängliche Beschaffenheit unseres Zerfalls und unseres Hinausfallens in die Welt zu erinnern.

Diese Komplizität wird in der Sprache als Berührung verstärkt. Wenn ich sage "ich liebe dich", dann werden Sie automatisch berührt. Wenn die Worte ausgesprochen werden, sind sie wie die Hände des Geliebten, und dennoch sind sie auch wie die Hände des Grabschers, der uns heimlich anfasst, im überfüllten Zug oder im Vorbeigehen in der Menschenmenge. Falls ich nicht " der oder die Geliebte" sein möchte, falls ich nicht "das Objekt der Begierde" sein möchte, so stecke ich fest in der Doppeldeutigkeit des klebrigen Berührens. Es gibt Leute, die ihre Idole berühren möchten, so dass sie selbst berührt werden. Das hat nicht mehr mit glatt zu tun, es geht nur noch um das Klebrige. Wenn der Fan vom Idol berührt wird, wünscht der sich wiederum das Idol zu berühren. Solch Berühren, aus der Entfernung, ist der Maßstab dafür, wie weit das Klebrige ausgedehnt werden kann.

Wenn das Glatte und das Klebrige zusammen kommen, wie es z.B. bei Lutschbonbons der Fall ist, sind wir fähig, all das Klebrige zusammen mit all dem Glatten in uns aufzunehmen, und nichts bleibt übrig. Oder, wenn wir etwas klebriges an der Hand oder im Gesicht haben, dann waschen wir es ab, oder lecken es ab, und dann haben wir unser Klebriges und Glattes für uns ganz allein, und nichts bleibt übrig.

Das kann auch auf Schleim zutreffen, mit dem wir im allgemeinen kein Problem haben. Wenn wir husten, um unsere Lunge davon zu befreien, und die glatte und klebrige Substanz die wir hoch gehustet haben runterschlucken, graust es niemandem. Wenn diese Substanz jedoch einmal unseren Körper verlassen hat, dann müssen wir etwas wieder aufnehmen, welches schon zum Erbärmlichen geworden ist. Das Essen von Rotz ist bei Kindern weit verbreitet. Viele Erwachsene essen ihre Popel heimlich. Gesellschaftlich widerstehen wir normalerweise solchem Benehmen, aber öffentliche Orte offenbaren reichlich Beweismaterial dafür, dass wir trotzdem nicht nur auf den Boden spucken, sondern auch Wände mit den hart-klebrigen Resten unseres Nasenabfalls verzieren.

Warum tun wir diese Dinge? Was ist unser geheimes klebriges Leben? Wo hören wir auf, und wo fängt die Welt an? Um diese Fragen zu beantworten, brauchen wir eine Poetik des Klebrigen. Am Ende meines Beins ist mein Fuß, und am Ende meines Fußes ist die Welt: mein Auf-der-Welt-sein steckt an mir fest.

Darf ich nicht zur Seite sprechen?

References

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