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[Inhalt] [über den Film]
[Biofilmographie] [Credits] [Interview]
Inhalt
Zu meinem achtzehnten Geburtstag überreichte mir meine Mutter ein Papier
mit zehn Punkten, das sie mir als Vermächtnis auf meinen Weg mitgab. Punkt
1 lautet: Der Sinn unseres Lebens ist Evolution, hin zur Vollendung. Nichts,
was entsteht und gut ist, wird weggeworfen. Es wird auf das schon Erreichte
aufgebaut. Du stammst von Josefs Bruder Levi ab, der vor dreitausend Jahren
lebte. Meine Mutter sammelte und archivierte ihre eigene Geschichte. Ich
habe sie geerbt und daraus einen Film gemacht, in dem es vor allem um
Wahrnehmung, um das Vermächtnis und um den Umgang mit Geschichte geht.
„Ich bin die letzte aus dieser Familie,” sagt meine Mutter. „Nun kommen
die noch,” sagt sie und meint meinen Bruder und mich. Anhand von Gegenständen,
Photos, Ton- und Filmaufnahmen erzähle ich, was in der Familie erzählt
und auch nicht erzählt wurde. Der Film handelt von Traumatisierung und
gleichzeitig davon, wie auf Makround Mikroebenen permanent Geschichte
produziert, archiviert, in einen Diskurs gebracht und eingeordnet wird
– und davon, wie ich selbst immer weiter sammelte, damit alles zusammen
eine Erzählung ergibt. Angelika Levi
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Über den Film
Jeder Gegenstand trägt eine Geschichte. Jeder Gegenstand kann dazu auserkoren
werden, eine Geschichte zu tragen. Jeder Gegenstand. Eine Führung durch
ein großes Archiv. Die Filmemacherin Angelika Levi erzählt neben und vor
und mit den Bildern. Die Bilder bestehen aus unterschiedlichen Materialien
von großer taktiler Aussagekraft. Erinnerungsträger sind Audiokassetten
von BASF C60 aus den siebziger Jahren, 16mm-Film, Super8-Film, digitales
Video, S-VHS-Video, Photographien, Schriftstücke, ein Becher, ein Sieb,
Tagebücher, Wäschestücke, gepresste Pflanzen. Zeichen, die an den Übergängen
vom Materiellen zum Immateriellen in die Geschichte ragen. Die Filmemacherin
führt durch ihr Archiv. Sie kommentiert es im Gespräch mit dem angesammelten,
ausgewählten und präzise geordneten Material, ohne der Spannung zwischen
dem Ungesagten und dem Sagbaren auszuweichen. Ein ‘laid-back‘ Erzählduktus,
der den geronnenen Schmerzen überhaupt nicht unangemessen ist. Kein Voice-over,
eher ein Voice-nearby. „Ich frage mich oft: Wo bleibt die Wut, die Angst,
die Verzweiflung der gewaltsam Ermordeten?”sagt sie. Die Familienerzählung:
Ein Vorfahre namens Leon Levi war Stadtschreiber in Neustadt in der Pfalz.
Zum fünfundzwanzigjährigen Amtsjubiläum 1871 wird ihm ein silberner Becher
verliehen. Aus diesem Becher wollte die Urgroßmutter angesichts der drohenden
Deportation durch die Nazis ihren Selbstmordtrank zu sich nehmen. Ihre
Enkelin, die Mutter der Filmemacherin, ein junges Mädchen damals, hoffte,
sie davon abzuhalten, indem sie ihr den Becher nicht mitbrachte. Sie trank
das Gift trotzdem. Der Großvater emigrierte 1938 nach Chile, die nichtjüdische
Großmutter der Filmemacherin überlebte mit ihren zwei Kindern in Hamburg.
Nach dem Krieg wanderten sie nach Chile aus. Dort wurde die Mutter eine
anerkannte Biologin, die über die Anpassungsfähigkeit von Pflanzen an
die jeweilige Umwelt forschte. 1957 ging die Mutter zurück nach Deutschland
und verliebte sich dort in einen evangelischen Theologen. Die Ehe der
Mutter mit dem Pfarrer wurde, wie es der Vater beschreibt, von der Kirche
als „eine Art Versöhnung” gesehen. Anfang der siebziger Jahre wird die
Mutter schwer krank. Krebs. Der Vater zeichnet mit der Super8-Kamera Kinderspiele
am Strand auf. Die Mutter schreibt im Krankenhaus mit einer von Kraftlosigkeit
gezeichneten Schrift fast stündlich systematische Protokolle ihrer Körperempfindungen.
Die Filmemacherin montiert dazu wie ein rhythmisches Kompendium gepresste
und mit zarten Papierstreifen aufgeklebte chilenische Pflanzen aus dem
Herbarium ihrer Mutter. Der Film ist eine Schachtel in der Schachtel.
Außen siedelt sich die Geschichte der Familie, die Erzählung über das
Leben der Mutter an. Schon bald zeigt sich, dass die Überlieferungen der
Mutter durch die Filmemacherin so angeordnet werden, dass anhand dieses
Archivs die Frage gestellt wird, wo es nötig war, zu verdrängen und zu
verschieben. Und wo etwas richtig gestellt werden muss: die Empfindlichkeit
der Großmutter, Mutter und Tochter gegen ‘deutsche Zustände’, gegen die
Definitionsmacht der Täter- und Mitläufergeneration und deren Nachkommen,
denen das Privileg vergönnt zu sein scheint, nicht über die Vergangenheit
der eigenen Familie nachdenken zu müssen. Eine Empfindlichkeit, die von
der Mehrheitsgesellschaft pathologisiert wird, um von sich abzulenken.
Das laute Sprechen der Öffentlichkeit dokumentiert der Film in kleinen,
wohl gewählten Partikeln. Da ist eine Fernsehdiskussion mit Margarete
Mitscherlich anlässlich der deutschen Ausstrahlung der amerikanischen
Serie Holocaust zu sehen. Die Psychoanalytikerin merkt an: „Die Deutschen
meinen, einfach durch Vergessen könnte ihr stark beeinträchtigtes Selbstwertgefühl
wiederhergestellt werden.” Zwanzig Jahre später, die Paulskirchenrede
des Schriftstellers Walser im literarisch ambitionierten Konjuktiv: „Ich
käme ohne Wegschauen und Wegdenken nicht durch den Tag und schon gar nicht
durch die Nacht.” Und schließlich stellt der Quoten-Historiker Guido Knopp
bei einer TVUmfrage eine knappe Mehrheit von fünfzig Prozent (gegenüber
vierundvierzig Prozent) für den „viel zitierten Schlussstrich” fest. Die
Gegenwart: die Schießbude auf einer pfälzischen Kirmes. Die Besucher werden
dazu animiert, mit Bällen auf die stereotyp modellierten Dunkelhäutigen
und Hakennasigen zu werfen.
Madeleine Bernstorff
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Biofilmographie
Angelika Levi wurde 1961 in Bonn/Bad Godesberg geboren. Von 1986 bis
1992 studierte sie an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin.
Neben der Arbeit an eigenen Filmprojekten ist sie als Cutterin beschäftigt.
MEIN LEBEN TEIL 2 ist ihr erster abendfüllender Film.
Filme
1984: Ariel. 1987: S.A.R.K. oder die blockdurchquerende Fußwegachse
als Stationenweg. 1988: Faust aufs Auge. 1989: Auf gehts. Aber wohin?
1990-92: Das kleine Objekt a. 1994: Desireé & Polylepis. 2003:
MEIN
LEBEN TEIL 2.
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Credits
Land: Deutschland 2003
Produktion: celestefilm, Angelika Levi; ZDF (Das Kleine Fernsehspiel),
Burkhard Althoff.
Regie, Buch, Schnitt: Angelika Levi
Kamera: Angelika Levi, Antje Schäfer, Markus Otto
Ton: Inger Schwarz, Ulrike Vetter, Anja Fix.
Licht: Branka Letic.
Ausstattung: Goga Letic.
Produktionsleitung Deutschland: Thomas Becker Levi, Malin G. Kundi.
Aufnahmeleitung: Martin Zawadzki.
Produktionsleitung Chile: Natalia Lizama, Catalina Schneider.
Musik: Marta Monserrat.
Online-Schnitt: Friederike Anders.
Sounddesign: Holger Müller.
Tonmischung: Alex Leser.
Übersetzung: Patricia Lüdicke, Karl Hoffmann.
Mitwirkende: Ursula Becker Levi, Karla Levi Heins, Robert Levi,
Johannes Becker, Angelika Levi, Thomas Becker Levi, Claus Peter Westrich
(Historiker), Rolf Schädler (Photograph des Stadtarchivs Neustadt), Helmut
Hoffmann (Archivar des Stadtarchivs Neustadt), Rabbiner Walter Rothschild
(jüdische Gemeinde zu Berlin), Herr und Frau Herzfeld (Santiago de Chile),
Gretel Ackermann (Santiago de Chile).
Format: 35mm (gedreht auf 16mm, S-8, DV Cam), 1:1.37, Farbe und
Schwarzweiß.
Länge: 85 Minuten, 25 Bilder/Sekunde. Sprache: Deutsch.
Uraufführung: 11. Februar 2003, Internationales Forum, Berlin.
Weltvertrieb: celestefilm / Angelika Levi, Metzer Sraße 20, 10405
Berlin. Tel. & Fax: (49-39) 44 22 009.
Verleih: Freunde der dt. Kinemathek, Berlin - www.fdk-berlin.de
Pressematerial: www.kinopresseservice.de
Gefördert mit Mitteln des Filmbüro NW, mit Unterstützung des Künstlerinnenprogramms
des Kultursenats Berlin, Cine+ und Kodak.
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Interview
Gespräch mit der Regisseurin
Stefanie Schulte Strathaus: Dein letzter Film liegt sehr lange
zurück.
Wie lange hast du an MEIN LEBEN TEIL 2, deinem ersten Langfilm,
gearbeitet?
Angelika Levi: Angefangen habe ich 1996: Ich bin nach Chile gefahren
und habe dort mit Recherchen zum Leben meiner Mutter begonnen. –
Sieben Jahre also insgesamt.
Frage: Dein Film erzählt viele Geschichten. Zum einen das
Leben einer
Frau, deiner Mutter, die vieles ist: Wissenschaftlerin, jüdischer
Herkunft,
Ehefrau, deren Leben stark von Krankheit geprägt ist; der Film
erzählt eine Kriegs- und Nachkriegsgeschichte und eine Geschichte
der sechziger Jahre, in denen du selbst aufgewachsen bist, er erzählt
eine Emigrationsgeschichte, und er ist der Versuch einer Auseinandersetzung
mit der eigenen Identität in der zweiten Generation nach
der Shoah. Welche dieser vielen Ebenen stand für dich anfangs im
Vordergrund?
A.L.: Am Anfang stand im Vordergrund, mehr über meine Mutter
herauszufinden,
darüber, was genau passiert ist. Ich habe schon viel
früher angefangen, Fragen zu stellen. Ich bin nach Chile gefahren,
um herauszufinden, was dort war, warum mein Großvater und sie sich
gestritten haben, warum sie zurück nach Deutschland gekommen ist.
Die Frage habe ich bis heute nicht klar beantworten können, es spielten
viele Dinge eine Rolle. Meine Mutter starb zu Beginn der Dreharbeiten
1996, und dann war es nicht mehr möglich, mit ihr darüber zu
sprechen. Gleichzeitig wollte ich erzählen, wie ich aufgewachsen
bin,
wie das alles auf mich gewirkt hat. Anfangs habe ich mich damit
beschäftigt, wie die Erfahrung der Shoah an die nächste Generation
weitergegeben wurde, und gemerkt, dass ich damit nicht alleine bin.
Frage: Womit genau?
A.L.: Mit einer Familiengeschichte, in der einer der Elternteile
verfolgt
wurde, oder in der ein Teil jüdisch ist, der andere christlich. Für
mich stand die Geschichte meiner Mutter immer sehr im Vordergrund,
sie hat mich sehr stark geprägt. Der Weg durch das Archiv, die von
ihr
hinterlassene Geschichte, diese sieben Jahre: Das wurde für mich
ein
Weg, um auch etwas über mich herauszufinden, im Positiven wie im
Negativen.
Frage: Was deinen Film besonders prägt, ist die Schwierigkeit
des
Täter-Opfer-Diskurses in der zweiten Generation in Deutschland; die
Ehe deiner Eltern war eine zwischen einem evangelischen Pfarrer und
einer jüdischen Wissenschaftlerin.
A.L.: Ich glaube, es ist eine ziemliche Arbeit, sich dem Täter-Opfer-
Schema zu verweigern. Ich habe mich durch die Arbeit an dem Material
davon gelöst, weil ich es wichtig fand, die Komplexität dieser
Zusammenhänge darzustellen. Das war ein Prozess. Ich glaube, früher
wollte ich mich viel mehr mit der jüdischen Seite identifizieren
und die Widersprüche weglassen. Durch die Arbeit an dem Film habe
ich begonnen, das viel genauer zu sehen.
Es ist ja ohnehin so, dass man in der Generation, in der ich aufgewachsen
bin, nicht einfach von Tätern oder Opfern sprechen kann.
Trotzdem wird natürlich das Jüdischsein mit der Opferposition
gleichgestellt,
und dieses Konzept wollte ich einfach nicht. Ich habe erst
sehr spät angefangen, meinen eigenen jüdischen Hintergrund zur
Sprache zu bringen, ich bin nicht so erzogen, und ich wollte nicht in
diese Vorzeige-Opferrolle geraten, die man von deutschen Nichtjuden
oft aufgedrängt bekommt. Dieses Muster ist eigentlich eine Umkehrung,
ein Trick, um von der eigenen deutschen Geschichte innerhalb
der eigenen Familie wegzusehen, von Fragen wie: Was haben die
Eltern, die Großeltern gemacht, waren sie Nazis, Mitläufer
oder nicht?
– Ich habe auch versucht, meine Mutter oder meine Großmutter
nicht
als Opfer zu zeigen, sondern als Frauen, die auf ihre Art gekämpft
haben – zum großen Teil auch mit Humor und Ironie –, die
sich ihre
eigenen Systeme gebaut haben, um schmerzhafte Erfahrungen in
Geschichten umzuwandeln, Leiden in Erträgliches. Im Film wird gesagt,
dass der Name Levi mit ‘i‘ arisch ist; das ist zum Beispiel
so eine
Umwandlung – eigentlich etwas, was ganz oft vorkommt, und das hat
mich interessiert.
Frage: Wie würdest du in diesem Zusammenhang die Rolle der
Krankheit
Deiner Mutter beschreiben?
A.L.: Zunächst war es eine Krankheit. Aber gleichzeitig haben
die
Ärzte meine Mutter auch für verrückt erklärt und ihr
gesagt, dass sie
nicht krank sei. Auf eine ganz andere Art musste sie wieder um ihr
Überleben kämpfen, und dabei hat sie plötzlich viele Ebenen
parallel
gesetzt: Sie war behindert, und plötzlich fühlte sie sich durch
alles an
ihre Diskriminierung während der Nazizeit erinnert. Da war schon
der
Schularzt, der ihr, als sie sechs Jahre alt war, gesagt hatte: „Du
bist
ja schwarz, sicher ist deine Seele auch schwarz.” Gleichzeitig waren
in den sechziger und siebziger Jahren, in denen ich aufgewachsen
bin, Teile der Gesellschaft nicht nur in den Augen meiner Mutter,
sondern ganz real antisemitisch – wenn auch vielleicht versteckter
als
heute. Es gab viele Situationen in der Familie, in denen sie ausflippte,
weil etwas gesagt worden war, was sie so nicht durchgehen lassen
wollte; sie wurde dann zum Beispiel für verrückt erklärt,
weil sie
über irgendwelche Leute gesagt hatte: Mit diesen Nazis will ich nichts
zu tun haben – und es waren halt anständige Kirchenmitglieder.
Meine
Mutter hat viele Dinge deutlich gesehen, sie hat Tabus gebrochen
und darüber gesprochen – und das wurde dann gleich pathologisiert.
Das alles lief parallel zu ihrer körperlichen Krankheit, dem Krebs.
Frage: Der Blick von außen auf deine Mutter war pathologisierend,
sie selbst hat den Blick der Wissenschaftlerin auf sich gerichtet, wor-
aus all die Aufzeichnungen und Dokumente, die Protokolle ihres eigenen
Lebens und ihres Befindens entstanden sind. Welche Rolle hat all
dies für sie gespielt und auch für dich bei der Arbeit an dem
Film?
A.L.: Ich hatte immer das Gefühl, dass sie eigentlich selbst
etwas
veröffentlichen wollte. Die Photos und Aufzeichnungen, das, was im
Film zu sehen und zu hören ist, ist ja nur ein ganz kleiner Teil
dessen,
was existiert. Meine Hauptarbeit während der letzten zwei Jahre,
in
denen ich am Schnitt gearbeitet habe, bestand darin herauszufinden,
welches Material ich verwenden wollte und welches nicht. Das waren
schwierige Entscheidungen. – Ich glaube, meine Mutter brauchte die
wissenschaftliche Objektivierung und Distanzierung. Ihr naturwissenschaftlicher
Blick auf Dinge, Pflanzen und die Materie hat ihr vielleicht
in Bezug auf sich selbst geholfen zu überleben. Ich finde ihre
Methode, alles aufzuschreiben und zu systematisieren – egal ob es
um Pflanzen oder ihr eigenes Leben oder ihre Krankheit, ihre Schmerzen
ging – sehr bemerkenswert. Ich habe herausgefunden, dass dieser
Blick sich bei ihr nicht erst durch das Studium oder ihre wissenschaftliche
Arbeit entwickelte, sondern schon erkennbar war, als sie
sechs, sieben Jahre alt war. Sie begann schon sehr früh, alles zu
beschreiben; dabei hat sie niemals interpretiert. Sie hat auch sehr
schön gezeichnet, was ja auch eine Art des Beschreibens ist.
Frage: Durch diese medialisierte Weitergabe von Geschichte ermöglicht
dein Film einen Dialog zwischen den Generationen, der das Schweigen,
das uns so bekannt ist, zu durchbrechen scheint. Insbesondere
die schwierige Kommunikation zwischen Müttern und Töchtern,
die ja
ein beliebtes Thema ist, tritt bei dir in den Hintergrund. Stattdessen
tritt die Ebene der Vermittlung selbst in den Vordergrund, indem du
Texte und Bilder zeigst, Musikaufnahmen abspielst. Sehr schön sind
die Photographien, die deine Mutter und deine Großmutter gegenseitig
von sich angefertigt haben, auf denen sie gleiche Körperpositionen
eingenommen haben. Wie hast du versucht, dich darin zu positionieren?
A.L.: Ich bin nicht sicher, ob mir das wirklich gelungen ist. Eigentlich
hatte ich vor, mich viel stärker zu positionieren, viel mehr von
mir zu
erzählen. Nach und nach habe ich aber gemerkt, dass ich mich zurückhalten
muss – ich lasse ja alle reden und will Platz lassen für den
Zuschauer. Ich habe in dem Film versucht, sehr viel Offenheit herzustellen,
so dass jeder zu den gezeigten Materialien eigene Gedanken
entwickeln und Position beziehen kann. Meine Haltung ist vielleicht
eher subtil wahrzunehmen; sie zeigt sich vor allem darin, dass ich die
Dinge nebeneinander stelle – auch Ton und Bild, die sich nicht illustrativ
aufeinander beziehen. Ich fand den Aspekt der Suche nach
einer Identität immer unwichtiger; schließlich geht es doch
darum,
das Leben mit allen Widersprüchen, Differenzen und Schwierigkeiten
zu leben – was nicht unbedingt mit Ambivalenz gleichzusetzen ist,
einer Erfahrung, die ich zum Beispiel in Chile machte, wo die jüdischdeutsche
Identität nicht so negativ besetzt ist. In Chile habe ich
angefangen, mich wieder stärker politisch zu definieren – eine
Haltung,
die bei der Beschäftigung mit der eigenen Herkunft auch leicht
in den Hintergrund treten kann, und die ich mit dem älteren jüdischen
Ehepaar in Chile andeuten wollte, das plötzlich eine Position vertrat,
die ich überhaupt nicht teilen konnte.
Frage: Welche Rolle spielen dabei die Namensänderungen? Du
hast
deinen Namen ja schon vor dem Film in Levi, den Namen deiner
Mutter geändert, und auch bei deinen Verwandten gab es einige Namensänderungen.
A.L.: Ich habe schon früher Filme unter dem Namen Levi gemacht,
weil das einfach schöner klingt als Becker. Mit der Wiedervereinigung
wurde die Entscheidung für diesen Namen zugleich zu einem Hinweis
darauf, dass es eine Differenz zwischen meiner Geschichte und der
deutschen Geschichte gibt. Ich kann den Bruch, den die Juden und
den meine Familienangehörigen in Deutschland erlebt haben, mit diesem
Namen ausdrücken.
Frage: Welche Erfahrungen hast du im Hinblick auf die Möglichkeiten
und Grenzen des autobiographischen Films gemacht? Wie war für dich
die Gratwanderung zwischen privat und öffentlich?
A.L.: Natürlich habe ich viel Privates weggelassen; ich habe
immer
sehr darauf geachtet, dass das verwendete Material auch für andere
eine Bedeutung haben kann. Wenn es zu privat wird, kann es auch
peinlich werden. Es war mir wichtig, das Private mit dem öffentlichen
Raum zu verbinden, und genauso wichtig war es mir, die Vergangenheit
neben der Gegenwart zu sehen und die Geschichte nicht isoliert
zu betrachten. Die Super8-Aufnahmen, die mein Vater von der Familie
gemacht hat, haben sicherlich viel Ähnlichkeit mit anderen Familienfilmen.
Wenn man genau hinsieht, sagen diese Bilder sehr persönliche
Dinge, kleine Dinge wie ein Vorhang, ein Ball, Kleidung, ein
Treppengeländer spielen eine große Rolle... Gleichzeitig weisen
sie
aber auch auf eine bestimmte Zeit hin. Ich habe Strandbilder aus den
vierziger Jahren entdeckt, die etwas ganz anderes als die erzählten,
die mein Vater in den siebziger Jahren von uns gemacht hat, oder
die, die ich selbst in den achtziger und neunziger Jahren gemacht
habe. Plötzlich erkannte ich, wie unbewusst ich Bilder reproduziert
habe, indem ich meine Familie in Strandkörben photographierte, ohne
daran zu denken, dass sie ja immer schon in Strandkörben gesessen
hatten. Solche Dinge habe ich erst während der Bearbeitung des
Materials entdeckt und dann natürlich herausgehoben. Meine Familie
hat sich immer selbst dokumentiert. Ich habe lange angenommen,
dass es meine Geschichte in Deutschland gar nicht gibt; aber plötzlich
habe ich dann gemerkt, dass eigentlich alles da ist. Es wird ständig
über die Nazizeit gesprochen, es ist eben nur die Frage, wie man
über was spricht, und zu welchem Zweck. Das, was in Deutschland
ausgesprochen wird, beinhaltet eindeutig auch das, was nicht ausgesprochen
wird. (...)
Frage: Welche Rolle spielt deine eigene Stimme in dem Film?
A.L.: Die Stimme ist meine Positionierung. Ich kämpfe noch
mit der
Mischung, ich will nicht, dass sie so wird wie ein Voice-over. Ich will,
dass meine Stimme eingebettet ist in die anderen Stimmen, eine
Stimme ist von vielen. Mal sehen, ob das noch hinhaut.
(Das Interview führte S. Schulte Strathaus am 19.1.2003 in Berlin.)
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